الطيب صالح ماذا قالوا عنه نقلا عن مجلة العربى

[متوكل طه محمد احمد]

جهاد فاضل
ولى صالح.. دون عمامة
إذا كان الروائيون العرب قد بايعوا الطيب صالح في مؤتمرهم الأخير بالقاهرة أميرًا من أمراء الرواية العربية المعاصرة, فقد سبقهم إلى مثل هذه المبايعة نقاد وباحثون ومثقفون كثيرون, أشادوا أيما إشادة بالطيب صالح إنسانًا وروائيًا متميزًا. ويحمل كتاب صدر أخيرًا في العاصمة اللبنانية باسم ( الطيب صالح دراسات نقدية) حرّره د.حسن أبشر الطيب, آراء عدد وافر من المثقفين العرب, في سيرة الطيب صالح وأعماله الروائية والأدبية الأخرى. هذا مع الإشارة إلى أن سيرة الطيب صالح لا تقل إبداعًا لا عن (موسم الهجرة إلى الشمال), ولا عن أي موسم هجرة آخر إلى أي جهة من جهات الأرض.
في هذا الكتاب يصف محمد بن عيسى وزير خارجية المغرب وولي أمر (أصيلة), الطيب صالح (بالولي الصالح, حتى من دون عمامته. كلّ كامل يقاسمك كل أحاسيسه. كلّ كامل لا ينافق ولا يحابي. ولا يعادي ولا يحاسب ولا يلوم. قنوع لدرجة إهمال حقوقه, دعوب بقهقهته وتقاسيم وجهه وشرود نظراته. كل شيء عنده ملفوف بالحشمة والتقشف ونكران الذات. حكايته عن أيام مناسك الحج في مكة المكرمة, وزيارته بالدموع والخشوع والتسليم على قبر النبي (صلى الله عليه وسلم) هي حكاية الشاعر والمؤمن والصوفي, بسبابته مرفوعة دائمًا لتوحيد الله. ومنذ حجته وهو غارق في بحر الوحدانية كما يقول شيخه أبو الحسن الشاذلي).
وبعد أن يصفه بن عيسى برمز الاعتدال في كل الأمور, يضيف أنه ذاكرة السودان المتنقلة يحفظ لكتابه وشعرائه وزجاليه على الخصوص, ويحنّ لوطنه الأم, ويحسّ بأحشائه تتمزق وهو يتحدث عن السودان.
ويرى إبراهيم الصلحي أن المحبة هي المدخل الحقيقي النافذ مباشرة إلى لب شخصه وأدبه, وقد عبّر عنها كثيرًا, في كل ما كتب. كلمة أصلها ثابت في الأرض, وفرعها يعانق الهواء والإنسان والسماء.
والواقع أن الطيب صالح يفيض بالمحبة التي نوه بها إبراهيم الصلحي حتى في الدراسات الأدبية التي كتبها عن نخبة من شعراء التراث الكبار كالمتنبي. وهو يبشّر دائمًا بالنقد القائم على الحب. فهو يؤمن بأن الحب يفتح البصيرة على عكس الكراهية. ومن أطرف الأمثلة التي يسوقها على صحة نظريته, مثل طه حسين في كتابه الشهير عن المتنبي. فهو كتاب سيئ إلى أبعد حدود السوء, لسبب بسيط هو أن طه حسين دخل على المتنبي بكراهية مسبقة, فلم يفهم شعره ولم يفهم شخصيته ونفسيته, وتوصل إلى نتائج خاطئة بمجملها, بعكس ناقد آخر هو محمود محمد شاكر الذي أسرف في حبه للمتنبي. والإسراف في الحب هو بنظر الطيب صالح خير من الإسراف في الكراهية.
ولأن للطيب صالح من اسمه نصيبًا, فإن محمد الحسن أحمد يقدّم صورة أخرى للطيب صالح يعرفها فيه كل من خبره وعايشه عن قرب: هو لا يتصدّر المجالس, ولا يتصدّر المآدب سواء كانت على شرفه أو كان من أبرز الضيوف. يجلس دائمًا في الأطراف لأن ذلك يريحه ويحقق له في كثير من الأحايين مآرب أخرى لا يعلمها إلا من كان لصيقًا به).
إنه إنسان عجيب يجعلك طوال الوقت وأنت إلى جانبه, تتأمل في سلوكه وتصرفاته, كأنه يلقي عليك من غير استشعار محاضرات في أدب النفس وأدب الدرس. لم أسمعه يومًا يشكو إلا من مرض, هو يتعايش مع نفسه ومع الآخرين في تراضٍ مشبع بالقناعة والتعامل النبيل. وتتجلّى إنسانيته في قمة تسامحه عندما ينقل إليه أحد رأيًا سلبيًا كُتب عنه أو قيل عنه. فهو لا ينفعل ولا يغضب, إنما يحاول أن يجد الأعذار لمن فعل, كأنه يعتذر عما سبّب له من تكدير, إذا جاز التعبير!
ويروي محمد الحسن أحمد حكاية عن الطيب صالح تدل على طيبته وصلاحه وإيمانه: عندما خضعت لجراحة كبيرة قبل عامين اعتذر عن السفر للمشاركة في مؤتمر وادي النيل بالقاهرة. ثم أمضى شطرًا من الليل السابق للجراحة معي في المستشفى. واعتذر لي لأنه لن يكون بوسعه حضور الجراحة في الصباح دون أن يفصح بشيء من دون أن أسأله, وهو الذي اعتذر عن السفر لهذا السبب, لأني أعرف رقته وشفافية عاطفته. لكنه قبل أن يذهب, أخرج من جيبه ورقة مكتوبة بخطه فيها دعاء لله رب العالمين, أوصاني أن أقرأه وأردّده عندما أُنقل إلى غرفة العمليات. وقال لي وهو في حالة من التصوف العجيب: (أبشر بالسلامة ونجاح الجراحة, وغدًا ألقاك في أمن وأمان).
ويرى فيه عبدالواحد عبدالله يوسف (إنسانًا رائعًا زكي الفؤاد واسع الصدر عزيز النفس معتدل المزاج والتفكير لا يجنح شرقًا أو غربًا. يتحدث ببساطة وعمق, وفي أدب جم ودماثة خلق أشبه بسلوك أولياء الله الصالحين. فيه من تصوف ابن عربي وحذق الغزالي الشيء الكثير. وفيه من إباء المتنبي وشممه وجرأته وقدرته على الإبداع الشيء الكثير أيضًا. وكان المتنبي ولايزال أحب الشعراء إلى نفسه. ولكنه بعيد عن صلف المتنبي وطموحه إلى السلطة والجاه. الطيب إنسان بسيط غاية في التواضع).
ويقول بلند الحيدري إن غربة الطيب صالح عن سودانه عمّقت شعوره بالانتماء إليه, فزاد التصاقًا حميمًا بجلده وغار أعمق فأعمق في دكنة بشرته. كما منحته الغربة المسافة الكافية لإعادة استقراء دقائق الحياة على أرضه في شمال السودان, وكرمز لكل السودان بعطائها الخيّر وناسها الطيبين, وعبر موازنة مرهفة ما بين طبيعة هذه الحياة وأبطالها, وطبيعة الأرض التي يعيشون على ظهرانيها, وكأن كلاً منهما يكمّل صورة الآخر.
وتبدو هذه الموازنة بين الطبيعتين بأجلى صورها في صفحتين آثر أن يبعد عنهما تسلسل الأحداث في (عرس الزين) ليحدثنا فيهما عن (انتفاخ صدر النيل) و(الليالي المقمرة), ورائحة الخصوبة ونقيق الضفادع, إلى جانب أفراح القرية وزغاريد الأعراس التي تُسمع من مسافة ميلين منها, لينتهي من هاتين الصفحتين المملوءتين بشاعرية أخاذة إلى إيجاز تلك العلاقة بين طبيعتين جغرافيتين, يستمر بهما عطاء الأرض الدائم وعطاء المرأة الدائم, وتستمر بعطائها الحياة: (الأرض ساكنة مبتلة, ولكنك تحسّ أن بطنها ينطوي على سر عظيم, كأنها امرأة عارمة الشهوة تستعدّ لملاقاة بعلها).
ويعتبره صلاح فضل هدية الجنوب إلى الشمال, هدية السودان بكل أصالته وعمقه وتراثه وامتداده في قلب القارة الإفريقية, إلى الوطن العربي بأكمله. فالإنسان العربي في السودان, هو جوهر ما تلتقطه أعماله في البداية, بكل غليانها الفكري. لكنها تطرحه على العالم وتحتكّ به مع الإنسان الآخر, والأفق الآخر, والثقافة الأخرى, حتى تتولد تلك الشرارة التي تجعل أعماله نقلة حقيقية في الرواية العربية.
استنادًا إلى (الشهادات) التي يضمها الكتاب التذكاري عن الطيب صالح , وقد نقلنا بعضها فيما تقدم, يبدو الحديث عن صاحب (موسم الهجرة) و(مريود) و(عرس الزين) و(المنسي), حديثًا شعريًا في جوهره, ولكنه يتحول إلى ما يتجاوز الشعر على يد الكثيرين من عشّاق الطيب, وبخاصة على يد الكتاب السودانيين المفتونين بكاتبهم الكبير. ومادامت المناسبة هي مناسبة منح الطيب جائزة الرواية العربية, فلا بأس بإيراد (شطحة) من شطحات العشق في شهادة لمحمد صالح خضر. فبعد أن تحدث عن بعض كتابات صديقه الطيب صالح طرح سؤالاً مشروعًا إذ قال: إذا كان الإبداع بهذا الحجم, والرجل بهذه القامة, والطيب صالح يجري ولا يُجرى معه, ويجمع بين الاثنين, فيغرف من بحر, وينحت من صخر, فلابد للسؤال المشروع أن يطرح نفسه: لماذا تأخرت جائزة نوبل حتى الآن? ولماذا ضلّت طريقها إلى آخرين? وإذا كانوا أحيانًا يمنحونها بسبب كتاب, ألا تكفيهم صفحات من (مريود)? ربما تأتي التكنولوجيا في المستقبل بمقياس كمّي للأعمال الأدبية, وتخترع جهازًا إلكترونيًا حسّاسًا توصل أقطابه برأس القارئ لرصد الحفز العصبي ومعدل الاستغراق, حينها سوف تكون كمية الإثارة النظيفة الناتجة من (موسم الهجرة) تعادل 8.5 بمقياس ريختر الأدبي, فيقتنع أهل نوبل لذلك, ولو كان الأمر بيدي - والكلام لايزال للكاتب السوداني - لأعلنت على الملأ:
(يُمنح الطيب صالح جائزة نوبل بسبب سطر واحد كتبه عن أكرم صالح, إذ قال: (وأكرم صالح صوته مفعم باحتمالات الأفراح والأحزان, كأن أحدًا يريد أن يبكي ويضحك في الوقت نفسه). وسوف يؤيدني في ذلك كل مَن سمع صوت أكرم صالح رحمه الله)?
بالإضافة إلى (الشهادات) في الطيب صالح , ورواياته وأدبه, يضم الكتاب دراسات نقدية لنخبة من النقاد والباحثين, منهم: رجاء النقاش وأحمد عبدالمعطي حجازي, وروجر ألن ومحمد إبراهيم الشوش وحسن أبشر الطيب ومحمد المكي إبراهيم.
وإذا كان ما لا يُدرك كلّه - كما تقول مجلة الأحكام العدلية - لا يترك جلّه, فمن الممكن إيراد بعض أحكام هؤلاء النقاد على أعمال الطيب صالح الروائية.
فتحت عنوان (مريود قصيدة في العشق والمحبة), يلحظ رجاء النقاش أن مريود التي تستعصي على التلخيص, تقترب من الموسيقى. (فلا يمكن والحال هذه تلخيص الأنغام والسيمفونيات, ولكن الصحيح هو أن نسمعها كلها, أو نسمع أجزاء منها, فلكل جزء سحره وجماله. هكذا نجد أنفسنا مع مريود. فهي من الأعمال الروائية القليلة جدًا في أدبنا العربي, والتي يحنّ الإنسان, بعد أن يطوي صفحتها الأخيرة, إلى إعادة القراءة لصفحة معينة منها, أو سطور محددة. فما تعطيه لنا الرواية من متعة روحية وفكرية في معناها العام, لا يلغي المتعة الأخرى التي تنبع من (الجزئيات) فيها, سواء أكانت هذه الجزئيات جملة أم عبارة, أم مقطعًا كاملاً, أم أسطورة, أم وصفًا لمنظر من المناظر, أم تأملاً في لحظة من لحظات النفس والحياة).
ومن ملاحظات رجاء النقاش على هذه الرواية, أن الطيب صالح قد نسجها في قماش سوداني إفريقي عربي. وفي هذا القماش المحلي القومي, استطاع الطيب صالح , أن يكتب أدبًا إنسانيًا عالميًا يمكن لأي إنسان أن يقرأه في أي مكان في الأرض, فيطرب له ويتأثر به. ويدرس المستعرب الأمريكي روجر ألن رواية (عرس الزين) دراسة مستفيضة, كما يدرس أعمال الطيب الأخرى, فيرى أن الروائي السوداني الكبير قد نجح في أن يخلق بأعماله سلسلة من العوالم الروائية الحية المشرقة, عوالم حملت للقرّاء, عربًا وغير عرب, وبأعلى مستويات الرمز في الخرافة, من حيث انعكاس للوعي القومي أو الوعي الإقليمي, رؤية بالغة الخصوصية لتأثيرات عملية التغيير الدائمة العنيدة في ثقافات إفريقيا, وفي أي مكان آخر بفعل التسرب والامتداد. (لقد استطاع الطيب صالح بمثل هذا الاتصال والتواصل بين الأعمال الروائية المختلفة, أن يكشف عمّا تتمتع به أجناس القصّ المتنوعة من ثراء وغنى, وكيف أنها تتطابق بطرائقها المختلفة مع طبيعة المجتمع الذي يعرف ويعشق).
وعند حسن أبشر الطيب, تتمثل رواية (بندر شاه) في العبارة التي تكررت في (ضو البيت): لقينا شيئًا وضاع شيء. ذلك النهار لا ندري البكاء على إيش والاّ إيش? على اللقيناه ولاّ على الضاع? ولعل القصد هو استكناه إشكاليات الصدام الحضاري, وأطروحات التغيير, وما يترتب عليها من نتائج إيجابية وسلبية.
لقد حاول الطيب صالح في (بندرشاه) أن يقوم بعملية استكشاف لعالم وهمي, مكوّن قطعًا من تفاصيل تمثل ملامح سودانية, هي ملامح اكتشاف لوضعنا في الماضي والحاضر والمستقبل. إننا نعيش في عالم متغير دومًا, وفي تشبثنا بالحضارة الحديثة نستفيد كثيرًا, ولكن تضيع منا أشياء كثيرة وجميلة.
إن طرائق الطيب صالح في السرد غير التقليدي, ومزجه بين الواقع الماثل والأسطورة والخرافة في سياقات وأزمنة متداخلة, واستشراف مضامين متنوعة ومتجددة وغير مسبوقة, والتعبير عن كل ذلك في لغة شاعرية أنيقة مترعة بالإيقاعات والأنغام الداخلية يضعه موضعًا متميزًا في خريطة الرواية العربية المعاصرة. والكتاب الذي قدمنا ملامح محدودة منه, تحية يشكل في الواقع تحية حب من كتّاب ونقاد ومثقفين, عرب وأجانب, لروائي عربي كبير, أحبّ الناس فبادلوه حبّا بحب.
==========================
رحل الطيب صالح إلى هجرة الخلود
روائي عربي كبير، ولد في شمال السودان وعاش طفولته وشبابه هناك، ثم انتقل إلى الخرطوم العاصمة وحصل على بكالوريوس في العلوم .. ترك مجال تخصّصه في دراساته العليا عند دخوله جامعة لندن، فدرس الشئون الدولية، وعمل في هيئة الإذاعة البريطانية القسم العربي مشرفاً على قسم الدراما، وذلك لدعم تكاليف الدراسة والحياة.
عاد الطيب صالح إلى السودان، فعمل في الإذاعة السودانية، ثم غادر إلى دولة قطر وعمل فيها وكيلا لوزارة الإعلام ومشرفاً على أعمال الوزارة، وطوّر المراكز الثقافية التابعة للوزارة.
الطيب محمد صالح أحمد، وهذا هو اسمه الكامل ولد سنة 1348 هـ 1929م.
يُعد الطيب صالح من الروائيين المبدعين واكتسب ثقافات عربية وغربية.
كتب الطيب صالح القصة القصيرة والرواية الطويلة، وكانت أول قصة قصيرة نُشرت له هي «نخلة على الجدول» سنة 1953، ثم أصدر رائعته «عرس الزين»، واختار نماذج إنسانية في تلك الروايات، اختارها من شمال السودان ليعرض أزمات الأفراد والمجتمعات وتقلب ضمائرهم وإيمانهم بعقائدهم الموروثة وتفسيرهم لمحدثات الدهر وعن غاية الحياة، وترجمت معظم أعمال الطيب صالح إلى لغات أوربية، وتطرق في كتاباته إلى السياسة وما يتعلق بالاستعمار والمجتمع العربي، وعندما أقام في إنجلترا أخذ يكتب عن اختلاف الحضارات خاصة الغربية والشرقية.قصصه القصيرة جاءت بمرتبة أعمال جبران خليل جبران وطه حسين ونجيب محفوظ. أعماله ترجمت إلى أكثر من ثلاثين لغة، خاصة «موسم الهجرة إلى الشمال» و«عرس الزين» التي صورها الفنان المبدع المخرج الكويتي خالد الصديق، في فيلم عرض في سنة 1974 من القرن الماضي وفاز في مهرجان «كان».
ومن أعمال الطيب صالح التي تفتحت على الآفاق الثقافية العالمية «ضوّ البيت» و «دومة ود حامد» و«منسي» ورائعته «موسم الهجرة إلى الشمال» هي واحدة من أفضل مائة رواية في العالم. وحصلت على العديد من الجوائز وقد نشرها الطيب في أواخر الستينيات من القرن الماضي في بيروت.
وأعطي صفة عبقري الأدب العربي في عام 2001 من الأكاديمية العربية في دمشق، واعتبرت رواية «موسم الهجرة إلى الشمال» أفضل الروايات في القرن العشرين.
الطيب وعلاقته بالسينما
أجرت مجلة العربي له حوارين، الأول في العدد رقم 428 شهر يوليو 1994، والثاني في العدد 560 شهر يوليو 2005، سُئل الطيب صالح في الحوار الأول عن علاقته بالسينما، وكان جوابه:
علاقتي بالسينما كروائي إنني أولاً مشاهد ومتابع، للمتميز من الأفلام واعتبر نفسي مشاهداً غير عادي.
ما الذي كان يبحث عنه المشاهد العادي في السينما عن المتعة؟ فأنا أزيده في أنني أتتبع النشاط السينمائي فناً قائما بذاته، ويهمني أن ألاحظ مزايا مدارس هذا الفن وإنجازاته، وأعجب بإبداعات السينمائيين الكبار في كل أنحاء العالم.
أما علاقتي الشخصية بالسينما أقصد علاقتي بالروائية فلا تزيد على إحدى رواياتي وهي «عرس الزين» قد حُولت إلى فيلم سينمائي على يد المخرج الكويتي خالد الصديق، ولكني أرى أن ثمة علاقة واجبة بين مختلف أشكال الفن وفروعه، ومن المفترض أن تنفتح الفنون على بعضها، ثم إني أرى في وسائل الاتصال الجماهيرية وفنونها والسينما والتلفزيون تعزيزا للإنتاج الروائي، فهي تنقل الرواية من حيّز الورق إلى حيز الصورة المجسّدة، حيث يراها أكبر عدد من الجمهور وخصوصاً الجمهور الواسع الذي لم يعتد قراءة الكتب في حياته اليومية، وهذا مكسب في مصلحة الرواية.
أما قضية المطابقة أو عدم المطابقة بين الأفلام وأصولها الروائية، فأعتقد أن علينا أن ندع هذا الأمر للعاملين في ميدان السينما، ولمدى حساسيتهم وإدراكهم للعلاقات الحميمة بين الأدب والسينما, ولو نظرنا إلى ما يجري في عالم اليوم لرأينا أن السينما والتلفزيون يعيشان على الإنتاج الروائي بالدرجة الأولى ويقدمان من خلاله أبرز إبداعاتهما الدرامية، والأمر لا يتعلق بالإنتاج الروائي المعاصر والحديث فحسب، بل يمتد ليشمل عيون الإنتاج الكلاسيكي إنْ هي في الرواية أم في المسرح، ولكن إذا تساءلنا: هل نقلت هذه الأعمال الروائية إلى السينما كما يريد الكاتب؟ أم أن السينما غيرت وبدلت في هذا العمل أو ذاك ؟ فتلك في رأيي قضية أخرى هنا لابد من الاعتراف، وهذا هو رأيي الذي أُكرره دائماً بأن لكل وسيلة فنية منطقها الخاص ولغتها المميزة، ولذلك فإن مسئولية الكاتب الروائي تنتهي عند حدود ما كتب بين دفتي روايته. وانتقل المحاور مروان ناصح في مجلة العربي فطرح هذا السؤال على الطيب صالح :
• نأتي إلى حديث الرواية وأنت معدود بين الروائيين الذين استطاعوا أن يقدموا شيئاً متميزاً في الرواية العربية كيف ترى المشهد الروائي العربي في عقد التسعينيات?
- إنه كما أرى مشهداً عظيماً ولعلني أعد الرواية العربية بين أعظم الإنجازات في الحياة العربية المعاصرة.
وإذا أجرينا مقارنة سريعة بينها من جهة وبين الإنجازات الاقتصادية والسياسية وحتى الإعلامية فسوف نجد كفتها هي الراجحة.
في الكويت كان فيلمه «عرس الزين»، وفيها كتب الأديب فهد الهندال دراسة قيمة وهي رسالته في درجة الماجستير «العالَم الروائي للطيب صالح» من سارد القصة إلى كاتب النص». وفي الكويت كُتبت دراسة وافية حول روايتي «موسم الهجرة إلى الشمال» و«بندر شاه»، ونُشرت في سلسلة حوليات كلية الآداب جامعة الكويت، بعنوان: «رؤية الموت ودلالتها في عالم الطيب صالح الروائي»، للدكتور عبد الرحمن عبد الرءوف الخانجي الأستاذ في قسم اللغة العربية كلية الآداب جامعة الملك سعود، دراسة في رؤية الموت ودلالاتها في أدب الطيب صالح .رحل الروائي السوداني العربي صاحب «موسم الهجرة إلى الشمال»، إلى هجرة الخلود في يوم الأربعاء 18 من فبراير 2009 في لندن. ذلك المكان الذي شهد العديد من إبداعاته الثقافية، وله في واجهات الثقافة الكويتية مكانة بارزة خالدة.
عبد الله خلف
الروائي الطيب صالح وسوسن الدويك
الروائي الطيب صالح : أهم شيء صنعته في الرواية العربية
أنني أضأت مناطق مظلمة في الوعي العربي
• (النوستالجيا).. أو الحنين للوطن.. عنصر طاغٍ على كتاباتي
• الأعمال مرهونة بأوقاتها.. وفي المستقبل يمكن أن يرى البعض (بندر شاه).. أهم من (موسم الهجرة إلى الشمال)
• الرجل بمفرده كائن ناقص لا يكتمل نفسيًا أو عقليًا إلا بوجود المرأة
إنه واحد من أجمل الهدايا التي قدمها السودان الشقيق للثقافة العربية. ذلك هو الطيب صالح الذي تقدم له مجلة (العربي) هذه التحية بمناسبة حصوله على جائزة ندوة الرواية العربية التي عقدت أخيرًا في القاهرة, وهي تحية لرجل طالما أغنى حياتنا بالمعنى ووسع من رقعة الرؤيا حين أضاف لنا شهادة عن عالمه في الجنوب.
(طريق الخلاص.. يكمن في تعميق الذات وتنقيتها من ذل الحياة.. ومهانات القمع) هذا هو ( الطيب صالح ) كما جاء على لسان أحد أبطاله وكأنه يصف رؤيته لذاته. حينما تراه تظنه لأول وهلة قرويًا قادمًا لتوه إلى المدينة.. ولو حدثته ستجده المفكر المبدع, كلماته تنم عن وجد صوفي أصيل, وتتسم بالزهد والورع وحبه للناس, وحب الناس له. بل إن سيرة المؤلف وأقواله الدالة على مواقفه وعلى تجربته الإبداعية تضطلع بوظيفة نَصِّية مصاحبة, وتشكل عتبة من أهم العتبات المنفتحة على عوالمه الإبداعية. فـ (الطيب) واحد من كبار المبدعين العرب الذين عرفهم العالم كنموذج لكاتب نجح في فرض ثقافة الجنوب على الشمال, ومازالت روايته الأشهر (موسم الهجرة إلى الشمال) تحظى باهتمام القارئ العربي في كل مكان نظرًا لأنها كانت إحدى الروايات العربية التي نجحت في نقل الأدب العربي للعالمية بقدر ما كانت تعبيرًا مفعمًا بالمحلية السودانية. تشتم من كلمات نقاده ومريديه رائحة (الطيب) وحالة الود التي أشاعتها كتاباتهم عنه, هؤلاء الذين أحبوا ( الطيب صالح ) روائيًا وإنسانيًا وأقاموا له فوق الورق ما يشبه المهرجان أو الاحتفال الذي أتى أشبه بدفقة حب لكاتب كبير يستحقه. صاحب الوجه الأبنوسي, مبدع, متواضع كالعشب لاتزال في ضحكته تلك البراءة الطفولية التي تجدها لدى العباقرة. الحوار مع عقله متعة حقيقية, فهذا العقل يحمل حضارة بأكملها, يتسلح بها, ويقاوم, ويواجه, ويعادي إذا لزم الأمر.. أما وجدانه النبيل, فيطارحك الشعر, فهو عاشق للغة الراقية.. عربيًا إفريقيًا شرب من ماء النيل, ولم ينس لونه ولا طعمه, عندما سافر إلى لندن وشرب من مياه التايمز الإنجليزي بقي إفريقيا عربيا وإنسانا وفيا لجذوره الأصيلة وكأنه إحدى المدن الدافئة التي ما إن ترها حتى تلقي عصا الترحال وتضع حدًا نهائيًا لأسفارك. وشاعرية (الطيب) تنبع من دوامة السحر الفني والفكري ومن مرتفعات عالية من الخيال الإبداعي لروائي عظيم تطرب طربًا حقيقيًا بما فيها من غزارة شعرية رائعة. فالطيب صالح شاعر في ثوب روائي وذلك ما يجعل الحوار معه بالغ الصعوبة, التقته الصحفية المصرية سوسن الدويك, وكان هذا الحوار:
• (لا أظن أنني أكتب لأقص على الناس قصة حياتي) هذه إجابتك عن السؤال الدائم حول (مصطفى سعيد) بطل روايتك (موسم الهجرة إلى الشمال).
ولا جدال في أن النص الأدبي ليس سجلاً لسيرة الكاتب.. ولا ينبغي لها أن تكون.
- ولكنه لدى التحليل الأخير هو محصلة لتفاعلات الكاتب الذاتية في جدله مع المحيط التاريخي والاجتماعي الذي يتحرك, ويكتب فيه.
وتجارب الكاتب وذكرياته وعلاقاته الاجتماعية وميوله الفكرية والفنية تشكل المادة الخام التي يستمد منها الكاتب رؤاه, وعوالمه القصصية والروائية, وذلك في محاولة للرد على بعض النظريات الحداثية في الأدب التي تذهب في مسماها لعزل النص الأدبي عن كاتبه إلى حد التضحية بالكاتب والإعلان عن موت المؤلف إمعانا في نفي الغائية والقصدية, وكل ما هو مشترك عن الكتابة الأدبية كما ذهب إلى ذلك الأديب والناقد رولان بارت.
• إلى أي مدى إذن يقترب منك (مصطفى سعيد), أم أنه بعيد تماما عن الطيب صالح ?
- لا ليس بعيدًا نهائيًا.. لأن كل شيء يكتبه الكاتب له صلة بنوع ما به.. ولكن أيضا وبتعبير الكاتب الإنجليزي العظيم (جراهام جرين) الكاتب يجب أن يقطع الحبل السري الذي يربطه بالتجربة ويتركه يختلط بأشياء كثيرة, و(مصطفى سعيد) له صلة بي, بقدر ما لـ (محيميد) في (ضو البيت) من صلة بي.
• أهلك.. قالوا لك: (والله يا هو.. دا كلامنا ذاتو لكن فيهو شوية لَوْلَوَةْ) قلت لهم: (هذه اللولوه) هي التي يسمونها فنًا!!
هل هذا هو الوجه الآخر لأنصاف الحقائق التي تحدثت عنها?
- بالضبط.. وهذا الحديث الذي ذكرته صحيح.. فهذا قريب لي اسمه محبوب المبارك, شخصية ظريفة وهو لم يسمع بـ (الإبداع) أو شيء من هذا القبيل ولا يعرف القراءة ولكنه طلب من أحد الشباب المتعلمين بالقرية أن يقرأ له الرواية, فقرأها فوجده كأنه (كلامه) وهذا التعبير (دا كلامنا ذاتو, لكن فيهو شويه لولوه) على قدر بساطته فهو يشير إلى بساطة الناس وفطرتهم الذكية, وهؤلاء(ناس مش لعبة)!! وأنا أسميهم خبراءالحياة.
• (السودان.. أحمله بين جوانحي أينما ذهبت, هذا هو الوجع الأول البدائي واللانهائي) هكذا قلت وكأنك تحمل السودان بين الجوانح, ولا نحس أنك فارقته ولا لحظة.
ما موقع السودان على خريطة حياتك?
- السودان.. (الهوية) ولدت في أرضه, فيه مهبط رأسي, ويقال إن مهبط رأس الإنسان يظل عالقًا به, ومازلت أرتبط بقريتي الدّبة في الشمال الأوسط من السودان, ولأنني اغتربت عن السودان فالغربة تؤكد إحساس الانتماء..صحيح أنني أرى أن الوجود الجسدي بالمكان ليس مهمًا خصوصًا بالنسبة لكاتب أو لفنان, ولكن إحساس الغربة موجود عندي وأتعامل معه بطرق مختلفة.. تعاملاً لا يخلو من عنصر الوجع ولكن ليس وجعًا دائما أو مستمرًا في الـ 24 ساعة في اليوم.. أحيانًا أنساه!!
• قلت: (هذه البيئة.. هي التي خلقت عالمي الروائي) هكذا يبدو أنك تعلق أهمية خاصة على مرحلة الطفولة والقرية.. فإلى أي مدى لعب هذان العنصران دورًا في صياغة عوالمك الإبداعية?
- أعتقد أن الشخص الذي يطلق عليه كاتب أو مبدع يوجد طفل قابع في أعماقه, والإبداع نفسه ربما فيه البحث عن هذه الطفولة, والأدب برمته بحث عن فردوس ضائع.. وقد كان عالم الطفولة بالنسبة إلي فردوسًا, كان هو العالم الوحيد الذي أحببته دون تحفظ, وأحسست فيه بسعادة كاملة, والحسرة الكبرى في حياتي أن طفولتي في القرية لن تعود مرة ثانية!!
فالقرية هي عالم مصغّر من السودان (الميكرو كوزم), العمل الأدبي الذي أبدعه, ولما أريد أن أقوله عن السودان وعن العالم العربي, هي المسرح.. المادة الخام.. هي النافذة على الكون.
وهذا ما فعلته في (عرس الزين) فهي قريبة جدا من الواقع, ومرات أميته كما فعلت في قصة (ود حامد) وكنت ألعب بالشخصيات كما يلعب المخرج بالشخصيات في المسرح.
غير أن في هذا العمل طبعًا عنصر الفن المتعمد.
الفن المتعمد
• ماذا تعني بتعبير (الفن المتعمد)?
- الفن المتعمد..أي الدفع بالشخصية إلى أقصى مدى ممكن, وأقصى حدود تتحمَّلها.
وهذا التعبير أي (الفن المتعمد) والدفع بالشخصية لأقصى درجات تحملها أول من قاله (بلزاك) الفرنسي, وأنا أحب بلزاك جدًا, ولي بعض الجهد الإبداعي في هذاالصدد.
• هناك من يرى أن لديك اقتناعًا بأن أسلوب التوسل بالتراث لتلوين الرواية العربية بلون محلي هو السبيل إلى إظهار خصوصيتها, وإثبات انقطاع صلاتها بأنماط الرواية الغربية السائدة.. هل ذلك صحيح?
-لا.. لا.. ليس أنا.. ولا يعجبني تعبير (التوسل) وتصورهم هذا خاطئ, فكأنهم يعتقدون أن التراث شيء موضوع عندنا في مخزن, وأحيانًا نفتح عليه ونأخذ منه مثلا.. وهذا خطأ وغير صحيح.
فالتراث معجون فينا, والناس يحملون تراثا يمثل امتدادا لبعض الأشياء ولديهم إحساس بذلك, ولعلك لاحظت مثلا الأسماء نفسها في الروايات (عبدالقادر ولد محجوب) بحيث يصلح الاسم لمجموعة عوالم وليس لشخص معين ممتد لعشرات السنين, وليست حكاية التراث هذه التي يرونها, وأعتقد أن بعض إخواننا الأكاديميين هم من يقولون بهذا الرأي ولكن بالنسبة لي ليس لدي هذا الإحساس ولا أتعامل بهذه الآلية, أنا لدي عالم (مادة خام) موجودة وآنا آخذ منها.
طبقات الشخصية
• هناك آخرون يرون (أن روايتيك الأوليين (موسم الهجرة إلى الشمال), و(عرس الزين) وجدتا رواجًا داخل العالم العربي وخارجه ورفعتا منزلتك إلى مصاف أعلام الرواية العربية, الأمر الذي دفع بك إلى سبر واقع مجتمعك في روايتك الأخيرة (بندر شاه) لتعرب عن المسائل الجوهرية التي تشغل بالك, ولتقوي علاقة لحوقها بالنص الخاص, وتلون نسيجها بلون مرويات التراث الشعبي) ما رأيك?
- إلى حد ما, ولكن ليس الرواج الذي وجدته في (عرس الزين), و(موسم الهجرة) هو الذي دفعني لعمل ذلك.. لا.. ولكن هي رؤية في زمن مختلف فهذا مجتمع مترابط يتحول, له متحولات متعددة, وأنا أكتب أعمل كعالم الآثار في الحفريات, حتى تبدو لي الحقيقة في طبقة إنسانية معينة, وهكذا أظل أحفر, حتى تظهر لي أشياء أخرى, وأمور أخرى لها طبيعة التراكم وهذا الحفر لا نهائي, ولا أحد يصل لنهايته.
• أول كتاباتك كانت في لندن بالفعل, إذن الغربة لعبت الدور الرئيسي في دفعك للكتابة?
وربما هذا هو تبرير إعجاب القراء العرب والغربيين بها. ما رأيك?
- أنا واضح جدًا في طريقتي في الكتابة, ولست كاتبًا شديد الإحساس بالقارئ أو الناقد, ولا أنتج إبداعي بهدف الاستمرار في السوق أو من أجل النقاد لا.. لا.. أنا أكتب كما يحلو لي, وبحرية كاملة. لا.. أرفض هذا التفسير نهائيا.. فإذا وجد ما أكتبه هوى لدى القراء.. فهذا يرجع للقارئ, وإذا لم يجد هذا الهوى فقد يأتي زمان آخر ويجد!
بعيدًا عن الاستشراق
• ولكن هناك من يرصد أن المتلقي الغربي أبدى إعجابه بعالم الطيب صالح القصصي, لأنه أرضى نظرته الاستشراقية, وأشعره بأن هذا العالم مطابق للصورة التي يحملها عن العرب (الشرق) أو للوضعية التي ينبغي أن تكون عليها تلك المنطقة, وهذه أيضًا رؤية الروائي عبدالرحمن منيف في كتابه (الكاتب والمنفى).
- هذا ظلم فعلا.. لأن (موسم الهجرة إلى الشمال) كانت تحديًا صارخًا للنظرة الاستشراقية, ولي صديق اسمه د.محمد شاهين أستاذ الأدب الإنجليزي بجامعة عمان كتب بأن إدوارد سعيد رحمه الله - وهذا رجل عظيم - ذكر بأن رواية (موسم الهجرة إلى الشمال) كانت من المؤثرات القوية التي اعتمد عليها في كتابه (الاستشراق), والذي تحدى به هذه النظرة الاستشراقية.
وعبدالرحمن منيف - رحمه الله - إذا كان قال هذا الكلام فهو (غلطان جدا), و(موسم الهجرة إلى الشمال) لا تحتاج إلى أن يعترف بها أحد, فالرواية اعترف بها منذ زمن وترجمت الآن إلى 21 لغة على وجه التحديد, وآخر لغة هي اللغة البرتغالية وقبلت عالميًا على أنها من أقوى الحجج الفنية ضد الاستعمار, فالرواية كلها تتحدى الأوهام الاستعمارية, فكيف يقال عنها وعني إنني أرضيت الاستشراق.
وأعتذر عن الانفعال الزائد لأن هناك بعض الكلام و(التعابير) المجحفة التي تجعل الإنسان يغتز بنفسه (شوية أكثر).
أما بالنسبة للعالم العربي, فهناك أناس كثيرون من العرب أحبوها وأناس آخرون ينكرونها, لأنها واجهتهم بأشياء ما كانوا يحبون أن يواجهوا بها!!
ولكن أظن أن من أسباب رواج هذه الرواية في العالم العربي أنها صدرت في وقت له دلالة فقد صدرت في سبتمبر 1966, والعرب كانوا في بلبلة, ويبدو أنهم وجدوا في هذه الرواية انعكاسا وصدى لما يشعرون به. ثم إن الأعمال الأدبية ظلم لها تسطيحها.
إنسان غير عادي
• ذكرت كيف تأثر الكاتب والمفكر إدوارد سعيد بروايتك (موسم الهجرة إلى الشمال) بكتابته حول الاستشراق ووصفته بأنه رجل عظيم وقلت عنه: (إن إدوارد منح الجغرافيا والمكان دورًا أساسيًا, وهذه إضافة أساسية أدخلها بشكل مهم على نظرية الرواية)... وضح لنا ذلك?
- إدوارد سعيد نفسه كان إنسانًا غير عادي, كان رجلاً بشخصه, مهذبًا غاية التهذيب, كان شاملاً في معرفته, كان إدوارد سعيد يعرف لغات, يعرف أدبًا, يعرف موسيقى, كان موسيقيًا محترفًا.
وهو نتاج ثقافات أوربية وعربية, وبالرغم من أنه كان مسيحيًا, فإنه كان أيضًا يعتبر الإسلام جزءًا من ثقافته, وكان إذا كتب أو تكلم يجذب إليه المتلقي فورًا, وكان محاضرًا (فاخرًا), فكان إذا حاضر يأسر الحاضرين والجمهور, وعندما كان يأتي إلى لندن يحاضر, يزدحم الناس على محاضراته, ويصبح المكان صعبًا, ويحسب له أعمال وإنجازات عظيمة, وطبعًا كان مهتمًا بالإنسانيات, ولكن أهم دور - في اعتقادي - أنه قدم نفسه للغرب بالمعنى الواسع (أمريكا وأوربا) على أنه إنسان عربي بلغ درجة عالية من التحضّر أعلى من التي وصل إليها كثيرون منهم , وأصبح داعية قويًا جدًا للقضايا العربية كلها تتقدمها طبعًا القضية الفلسطينية. وكانت طريقته في طرح القضايا غير عدوانية نهائيًا, حيث كان يفترض العقلانية في الآخر, ويوقظ فيه إحساس العدالة, والرغبة في الفهم, وأعتقد أن إدوارد سعيد قام بدور لا تقوى عليه كتائب من الدعاة, وسوف ننتظر كثيرًا حتى يظهر عربي آخر في قامته وعلمه, فأناس كثيرون تحوّلوا في مواقفهم بعد أن فهموا القضايا العربية منه لأنهم أحبّوه واحترموه.
الطيب والقضية الفلسطينية
• على ذكر القضية الفلسطينية... الطيب صالح ماذا كتب عنها سواء من خلال أدبك أو دورك العام, ماذا قدمت للقضية الفلسطينية?
- لا...(معرفش) والله, وأصل حكاية قدمت إيه? دي صعبة!!...لكن أعتقد مثلا أن رواية (موسم الهجرة إلى الشمال) كلها مرتبطة بالصراع الذي من أعراضه القضية الفلسطينية, وأتصور أن المطلوب جهد كبير, لابد وأن يكون جماعيًا, فكلنا يجب عليه المساهمة بالجهد إزاء هذه القضية, وأنا دائمًا أقول: إذا كان الأوربيون استطاعوا أن يفهموا المتنبي, فسوف يفهمون القضية الفلسطينية, فهم إما غير قادرين أو لا يريدون أن يفهموها, ولكن يبقى دورنا في تسليط أكبر كمّ من الأضواء حول القضية لأن هناك ظلامًا كبيرًا, وتعتيمًا كاملاً حولها, وأنا أقدم جهدًا متواضعًا حين أشارك في ندوات أو مؤتمرات للقضية الفلسطينية.
والمشكلة بالنسبة للكاتب من أين يبدأ, فالأمور مترابطة, فإذا كتبت عن معاناة الإنسان السوداني, فهذا مرتبط بمعاناة الإنسان الفلسطيني, وقد كتبت مقالات كثيرة عن فلسطين وقضايا سياسية أخرى, ولكن لما (الواحد يكتب أدب, دي حكاية ثانية خالص), لأنه حتى محمود درويش ينبغي النظر إليه على أنه شاعر فقط, وليس بوصفه شاعرًا فلسطينيًا, لأن الفن له منطق آخر, وليس ذلك راجعًا إلى مسألة (الفن للفن) ولكن لموقف آخر يخص آلية الإبداع.
• وماذا عن (النوستالجيا) أو الحنين إلى الوطن واعترافك ذات مرة بأن هناك عنصرًا طاغيًا على كتاباتك وهو (النوستالجيا) حيث قلت إنه الحنين إلى عالم أحسن?
- والله يقال... نعم هناك بعض الناس يقولون إن الأدب كله (نوستالجيا) ينبع من حال حنين غامض لما مضى حتى مع أول لحظة لولادة الطفل, بعض الناس يذهبون إلى أن الطفل حين ولادته ينتابه إحساس أنه يريد العودة إلى الرحم مرة أخرى, وخائف من الدنيا, والله أعلم...ولكن هذا الإحساس قوي جدًا عندي, فأنا أحن إلى الأشياء لأني آلف الأشياء وآلف الناس والأماكن, فإذا بعدت عنها وافتقدتها أحن إليها.
والشعر العربي القديم مليء بالحنين ومشاعر الافتقاد لدرجة تدمع العين, ولا أستطيع أن أنفي إعجابي بأبي نواس, وأبي العلاء, والمتنبي, فهؤلاء قمم في الشعر العربي.
• ... قلت: (إن الحداثة تستمد أصالتها من اعتمادها على التراث خاصة أن هذا التراث شديد الثراء, ويمثل جزءًا كبيرًا من المعطيات الثقافية التي تعد من أهم الروافد الثقافية) كيف تفسر لنا ذلك?
- أظن هذا صحيحًا, فنحن يهمنا أن نحتفظ بميزاتنا التي تميّزنا عن باقي الأمم, فإذا استعرنا صفات أناس آخرين نصبح مسوخًا, إذن لابد وأن نتطور في إطار ما عندنا من سياق تاريخي, وحضاري وتراثنا تراث خصب (مش لعبة)!!
عمومًا أنا لا أشغل نفسي بهذه الأنماط (حداثة...أو ما بعد حداثة...إلخ), أنا أكتب (وخلاص) وطبعًا النقاد والأكاديميون من وظائفهم أن يقرأوا النصوص ويقدروها ويجدوا لها تسميات, أما أنا فلا أشغل نفسي بهذا...
• ولكن نصية (بندر شاه) تؤكد أن الطيب صالح جعل سمات الحكي التراثي الشعبي تضطلع بوظائف مصاحبة للوظائف التي اضطلعت بها الخصائص الروائية في ذلك النص السردي نظرًا لتعلقك بالجنس الروائي.
وهذا يشهد بأنك لوّنته بلون مخصوص لتؤكد من ناحية على تميّزك عن النصوص الروائية الكلاسيكية في الأدب الغربي وعن النصوص الروائية السائدة في الأدب العربي, وذلك يثبت من ناحية أخرى إسهامك في دعم نزعة تأصيل الرواية العربية...ما رأيك?
- أشكرك بشدة, وإن صح قولك هذا, وعمومًا أنا أحاول أن أصنع ذلك, ولكن لا أريد أن أبدو مزهوًا بنفسي.
وإيجاد شكل جديد - في رأيي - من المطالب التي لا قيمة لها في الأدب, لأن هناك بعض الروائيين يقول: (أنا هطلع شكل جديد) فنجده يتكلم أكثر مما يبدع, فأشكال الرواية يمكن أن تعد على أصابع اليد, المهم هو المحتوى والأفكار.
والسودان عمومًا بلد إلى حد كبير مجهول حتى بالنسبة لكم في مصر, رغم أنكم أقرب الناس إلينا, إن هذا يحزنني, ولكن يبدو أن ما أفعله جديد, لأنه بالنسبة للقارئ المصري أو السوري أو العراقي, البيئة كلها جديدة عليهم, وهذا حسن, فأنا نجحت في أن أقدم نمطا وجوديا ومعيشيا في كتلة بشرية مرتبطة بالكتلة البشرية الكبيرة التي نقول عنها الأمة العربية, وهذا حسن.
ويبدو لي أن أهم شيء صنعته في الرواية العربية أنني أضأت مناطق مظلمة في الوعي العربي, ولأن القارئ إذا بذل جهدًا وقرأ فهذا أفضل من التصور, فهنا كتّاب كتبوا على النهج نفسه مثل (البشير خير) الذي كتب عن الجنوب التونسي وغلاب من المغرب, وطاهر وطار من الجزائر, وغالب هلسا من الأردن وسورية ومصر, وهكذا فالأماكن المظلمة في المخيلة العربية بدأت تضاء, وهذا مهم جدًا حتى ترتبط هذه الأضواء في ذهن القارئ العربي, ونحس فعلاً أننا أمة واحدة وليس مجرد كلام.
• هكذا كشفت نصية (بندر شاه) الجامعة عن أن العلاقة التي نسجها ذلك النص السردي مع طبقة النصوص المنتمية إلى الجنس الروائي, كثفت خصائصه الأجناسية وأثرت دلالاته...أليس كذلك?
- يسعدني كثيرًا اهتمامك بـ(بندر شاه) لأنني أعتقد - في تقديري المتواضع - أن في (بندر شاه) شيئا جديرا بالنظر, وفيها ما يؤكد ما ذهبت إليه من اشتغالي كعالم أثري, ففي (بندر شاه) هذا المكان خلطت بين الأسطورة والحلم, الواقع والتاريخ, فأريد أن أفهم لماذا هذا المكان? وما خصائصه, وأنا أتقصى أيضًا في قضية العلاقة بالسلطة, لأن بندر شاه - كما تعلمين - بندر المدينة, وإشكالية الحلم, والمشكلة بالنسبة لنا هي المدينة بمعناها الواسع كيف تدار? وكيف تحكم?, وليس المدينة ذات الأبنية الشامخة, وذلك بالرغم من أن الوجوديين يرون أن منزلة الفرد في المدينة تجسم المنزلة البشرية, وأن فضاء المدنية يغذي شعور الإنسان بالغربة ويعمّق اقتناعه بعبثية الحياة, وقد ترجمت ذلك في موسم الهجرة إلى الشمال, على لسان الراوي حين رجع من المدينة إلى القرية وهو يقول: (ونظرت خلال النافذة إلى النخلة القائمة في فناء دارنا, فعلمت أن الحياة لاتزال بخير...أنظر إلى جذعها القوي, المعتدل, وإلى عروقها الضاربة في الأرض, وإلى الجريد الأخضر المتهدل فوق قامتها, فأحسّ بالطمأنينة, أحس أنني لست ريشة في مهب الريح) ولكنني قبل تلك النخلة, مخلوق له أصل, له جذور, له هدف.
• الطيب صالح , لم يبحث في التراث السردي عن لغة سردية يعبّر بها عن أفكار سياسية مقموعة, وإنما نحا ذلك المنحى ليحسّ التعمّق في المسائل, وانشغال البطل الروائي بهذه الهموم السياسية تعبير واضح عن انشغالك أنت شخصيًا بها...فهل ترى ذلك صحيحًا?
- هذا سؤال صعب جدًا, والكاتب لا يخرج عن جلده حينما يكتب, وهذا في الهوية السودانية, صحيح أنني أعبّر عن أفكاري في قالب روائي الله أعلم, بمعنى أنني لا أتعمّد أن أناقش أفكارًا سياسية, والسياسة نفسها أصبحت مفهومًا واسعًا مثل الثقافة, فكل شيء تدخل فيه السياسة, يعني هموم الإنسان العادي فيه سياسة, لكن أنا أقصد في مكان ما من السودان هو مزيج من الواقع والخيال, أنا أريد أن أستكشفه, وأظن دون ادّعاء أنني من أوائل الذين قالوا إن الكاتب كأنه عالم أثري يبدأ (بكومة من التراب) ثم يظل يحفر... ويلم الأشياء بعضها من بعض و(يطلع) ببعض النتائج أحيانًا ويترك الأفكار مفتوحة, وفقًا لبراعته.
• هناك من يقول إنك أشرت في أحاديث مصاحبة لـ (بندر شاه) إلى تأثر هذا النص بالحادثة أو (الواقعة), والأسطورة والخطاب الصوفي, وحرصت على التنبيه إلى البعد الرمزي في ذلك.. هل تتفق مع هذا الرأي?
- صحيح أنني نبهت لبعض الرمز, لأن الرمز مهم, ولأن الأدب في نهاية الأمر مجاز, ولأنني أستخدم مساحة واسعة في الزمان لابد من استقدام الرمز, ومنذ البداية, منذ كتبت قصة قصيرة اسمها (ود حامد) أجدني من خصائص عملي أنني أنزع إلى خلق أسطورة دائمًا, وأحوّل الواقع إلى أسطورة, وأمزج بقدر ما أستطيع بين الواقع والأسطورة.
• وهل ذلك يعني أن استخدامك للأسطورة يعفيك من رفض الواقع كما هو, أم هي حال كشف أكثر للواقع?
- لا...أنا لا أحاول أن أتحاشى الحرج, حتى فيما كتبته بأسلوبي هذا فيه حرج - كما تعلمين - في موسم الهجرة إلى الشمال, هذا أسلوب وهذه طريقة في النظر إلى الأشياء.
• ربما هذا يتضح جليّا في (بندر شاه) حيث توسل الراوي بمرويات تراثية شعبية انفتح فيها المعقول على اللامعقول, وامتزجت فيها الحقيقة بالخيال...صحيح?
- كما ذكرت لك, هذا أسلوبي في الكتابة, وحتى لو قلنا إننا نظرنا لواقعنا أو على الأقل واقع هذا المكان الذي أتحدث عنه, هذا المكان الماضي والحاضر والمستقبل, الواقع والحلم, كل الأمور مخلوطة في حياة الناس, الحياة الكاملة تعني أن الناس يعيشون وهم يحملون كل هذه المكونات.
والغريب في الأمر أن الذين يزعمون بأنهم يكتبون أدبًا واقعيًا يدخلون أنفسهم في (ورطة) لأن الكاتب في هذه الحال مضطر لأن يهمل جميع هذه العناصر, ويأخذ الواقع الذي يراه, ويصبح الواقع عبارة عن (قرافة) أو مقابر, بالمناسبة طريقة كتابتي وكتابة جمال الغيطاني, كتابة جميلة جدًا, وفي هذا المعنى أظن نحن أقرب للواقع من الذين يزعمون أنهم واقعيون.
• (بندر شاه), قمت بتجذيرها في التراث, وعضدت بها مسيرة الرواية العربية على درب التأصيل, هل ترى أن هذا الاتجاه كان له دخل في تعتيم خطابها وحجب قيمتها الحقيقية?
- لا أظن بأي حال...وهذا عمل لم يكتمل بعد, والنقاد تحاشوها لأنها تحتاج إلى جهد أكبر في الدراسة, وهذا غير مهم بالنسبة لنا, لأن الأعمال مرهونة أصلاً بأوقاتها, ويمكن في المستقبل يرى البعض أن (بندر شاه) أهم من (موسم الهجرة).
• الحق أن هناك أكاديميين اهتموا بشكل خاص بـ(بندر شاه) فقد قام د. فوزي الزمرلي (بجامعة منوبة) في تونس بمقاربة الرواية مقاربة شعرية ليقف على علاقاتها بالنصوص المنتمية إلى الجنس الروائي, ومن ناحية أخرى بالنصوص التراثية.
وقال: (إن الطيب صالح أقام نص (بندر شاه) ليرصد واقع المجتمع السوداني إثر اتصاله بالغرب, ونظرًا لاتساع فضاء ذلك الجنس الأدبي, فقد قام بتوظيف شتى أنماط التعبير من دون أن يخرج بذلك عن حدود جنسه الخاص)....ألا يعد ذلك اهتمامًا أكاديميًا?
- هذا كلام جميل جدًا, إذا كنت فعلت كل هذا, وهذه قضيتنا, فلو نعمل إشارة إلى هذه الطريقة أو سياسة بهذه الطريقة ونطور الاقتصاد أيضًآ فسنكون قمنا بحل مشكلتنا.
• اختلف النقّاد كثيرًا حول أعمالك, فقد كتب رجاء النقاش في نقده لـ(موسم الهجرة إلى الشمال): (إن الرواية تعالج المشكلة الرئيسية التي عالجها من قبل عدد من كبار الكتّاب العرب, إنها المشكلة نفسها التي عبّر عنها توفيق الحكيم في روايته (عصفور من الشرق), وعبّر عنها بعد ذلك يحيى حقي في روايته (قنديل أم هاشم) وعبّر عنها الروائي اللبناني سهيل إدريس في روايته (الحي اللاتيني) وأقصد بذلك, مشكلة الصراع بين الشرق والغرب, وكيف تواجه الشعوب الجديدة هذه المشكلة).كيف ترى ذلك?
- أولاً أحترم رؤية الأستاذ رجاء النقاش لأن الناقد من حقه أن ينظر كيفما يشاء, وهذه الحرية مكفولة للكاتب المبدع وللناقد أبضًا.
أما بالنسبة لرأي د.يوسف نور عوض عن (موسم الهجرة) فأنا لا أزعم لنفسي هذا - لكن هي عمل مختلف حقيقة إذا صدق - وربما جاء هذا الاختلاف عن عمل أساتذة أجلاّء لأنهم كتبوا في مرحلة مختلفة من طبيعة الصراع مع الغرب حيث كان الصراع وقتها في ذروته, فقد كانت هناك حرب الاستقلال في الجزائر, وفي مصر صدام عنيف جدًا مع الغرب, وقضية فلسطين, لذا كان من المستحيل أن أكتب كما كتب يحيى حقي, وتوفيق الحكيم, أو سهيل إدريس, فربما رؤيتي نفسها اختلفت في النظر إلى المسألة كلها, فربما ما رأيته إذا لم نقل إنه صراع, فهو مواجهة, وهم أقاموا علاقة رومانسية إلى حد كبير.
ثم إنني من السودان - وهم عرب من حوض البحر المتوسط, وهذه المنطقة تعاني نوعًا من الالتباس, فقد يخيل لبعض العرب في هذه المنطقة أنهم أوربيون, لأنهم من هذه المنطقة قريبون من اليونان, ونحن لا ندّعي هذه الحكاية, فنحن واضحون وحريصون ومختلفون, وأنا كتبت بهذا الإحساس, إلى جانب أنني عشت في لندن سنوات أطول, وتعمّقت في حياتهم أكثر من هؤلاء الأساتذة (من واقع الغربة).
المكان يتسع للجميع
قراءة في أدب الطيب صالح
ربما كان السودان واحدا من أكثر البلاد الإسلامية تأثرا بالجو الروحاني والاعتقاد في الأولياء، وعندما نتأمل أعمال الأديب العربي الكبير الطيب صالح سوف نرى كيف استطاع أن يحول هذه المؤثرات إلى قوى إيجابية إنسانية منتزعة من إيمانه العميق.
التأثير الديني الروحاني من أقوى المؤثرات الشعبية حضوراً في الأدب السوداني ولا يمكن لأديب سوداني يصدق في التعبير عن بيئته- بغض النظر عن موقفه الشخصي أو المذهبي- أن يتغاضى عن هذا التأثير الجامح. فالأدب الحق إنها يعبر عن واقع معيش ولا يحاول أن يستعيض عنه بواقع مزيف. والشعور الديني، في كل صوره وانعكاساته، شعور متغلغل في نفوس السودانيين. والثورة المهدية نفسها ما كان يمكن أن تنجح في إزالة نظام كالحكم المصري التركي، يملك القوة والعتاد والسلاح، إلأ بقوة الإيمان الديني، واستثارة الحمية الدينية ضد مظاهر الفساد لإداري والخلقي. وقد ظل يحكم هذا الشعور الديني منذ القرن السادس عشر الطابع الروحاني ونظام لمريدين والقوة الخارقة الكامنة في الأولياء والصالحين لا الجانب الفقهي العلمي، لأن ذلك الجانب بما فيه من تمثل ملموس ومحسوس ومثير للخيال، كان أقرب إلى وجدان الجماهير، وأكثر قدرة على إشباع احتياجاتهم الروحية. كما أن الاعتقاد بوجود قوى تتمتع بقدرات خارقة قادرة على قهر كل قوة دنيوية بمنحهم الملجأ والسند في مواجهة قوى مادية لا قبل لهم بها ولا يجدون لها تفسيرا. ولم يقتصر ذلك على السودان بل تعداه إلى جميع أنحاء العالم الإسلامي في ذلك الوقت.
الصوفية ومشاعر الجماهير
لقد انتشرت الطرق الصوفية كالقادرية والسمانية والشاذلية والختمية. وقد قدمت تفسيرات عدة لهذه الظاهرة منها ما رآه آبو العلا عفيفي، من أن تفشي ظاهرة الطرق الصوفية منذ القرن السادس عشر وحتى مطلع القرن العشرين، مرده إلى ضعف علماء الفقه والشريعة. يقول. "آدرك الصوفية أن الدين قد أصبح في عرض الفقهاء جملة رسوم وأوضاع لا حياة ولا روحانية فيها. وهذه الرسوم وإن أرضت ظاهر الشرع وأشبعت عقول المشرعين المفتونة بتقعيد القواعد وتعميم القوانين... لم تكن لترضي باطن الشرع ولا تشبع العاطفة الدينية عند الصوفية. " ويؤيد هذا الرأي الدكتور يوسف فضل في مقدمته لكتاب "طبقات ود ضيف الله" إذ يقول في حديثه عن البيئة الفكرية الدينية في عهد "الفونج". نخطى إذا ظننا آن الصراع (بين الفقهاء أو علماء الظاهر، والمتصوفة أو علماء الباطن كان يعبر عن نشاط خلاق متميز أو فكر لماح. وكيف يتأتي ذلك ومملكة الفونج الإسلامية تستند إلى موروث فكري ضئيل، اضعفته العزلة، وغلبت عليه روح التدين الصوفية، فتضاءل عدد الأكفاء من العلماء، وافتقد صراعهم مع الأولياء الاصالة والعمق، وحتى ما وصلنا من أمثلة لتلك الخصومة ينحو إلى نصر الأولياء على العلماء".
وأكثر ما كان يمتز ذلك الشعور الديني الجماهيري السائد، اعتقاد الجمهور في الأولياء الصاحين، وقدرتهما على الإتيان بالمعجزات، وتحقيق الكرامات، بحكم ورعهم وزهدهم وتقواهم، مما يجعل دعواتهم وشفاعاتهم مقبولة. وقلما كان ود ضيف الله يترجم لولي دون أن يذكر: "وكانت لا ترد له شفاعة" أو "وأعطاه الله القبول التام". وكان طبيعيا في إطار الأمية المتفشية حينذاك، والشعور بعدم الاطمئنان، وفقدان الحماية، أن يرتمي المريدون من جمهرة العامة في أحضان الأولياء، وأن يعتقد الغالبية منهم أن مخالفة الولي قد تعود عليهم وعلى أطفالهم باللعنة والضرر، وأن الولي لما يتمتع به من بركة وسلطان روحي هو خير واسطة بين العبدوربه، وأن صاحب هذه البركة حيا كان أو ميئا قادر على أن ينقذ ويشفع لمن يتوسل إليه. ومما لا شك فيه أن البعض قد استغل هذا التعلق لنيل مكاسب مادية عن طريق الدجل والشعوذة، إلا أن جمهرة الأولياء وشيوخ الطرق، كانوا يمثلون في الغالب قوة روحية تبعث بعضم الاطمئنان والأمن في النفوص الخائفة المضطربة. كما كانوا مصدر خير للضعفاء والفقراء وملاذا لهم من غدر الحكام وظلم السلاطين وكوارث الطبيعة ومآسي الحياة. كما كانوا قوة كبرى في نشر تعاليم الدين الإسلامي في أجزاء كثيرة من آسيا وإفريقيا. ولا يحسب عليهم أن عددا كبيراً من أتباعهم ومريديهم كانوا ينسبون إليهم الكرامات، وخوارق العادات. والقدرات التي تفوق طاقات البشر كالإخبار عن الغيب، وتحقيق المعجزات التي كانت تمتلئ بها كتب المتصوفة.
ولقد كان السودان- ربما بسبب عزلته عن التيارات الثقافية والحركات الإصلاحية والسلفية- آكثر تآثراً بالجو الصوفي المتفشي في العالم الإسلامي. ولم تفلح دعوة الإمام المهدي في اجتثاث عقيدة الأولياء من نفوس السودانيين، أو القضاء على الطرق الصوفية، أولا لآنه برز من صفوفها واستعمل أداتها في الدعوة، ولآن القدر لم يمهله طويلاً لتثبيت دعوته في النفوس. وقد انخرط السودانيون بصورة تكاد تكون إجماعية في سلك الطرق الصوفية. وتشهد قباب الأوليا وأضرحتهم المنتشرة في شمال السودان وأواسطه، حتى يومنا هذا، بسيطرة الإيمان بالأولياء، وكراماتهم.
المؤثرات الصوفية في الأدب
ولقد كان طبيعيا في إطار التلاحم بين الأديب السوداني الأصيل وبيئته أن يكون التراث الديني الصوفي من أبرز المؤثرات وأكثرها حضوراً. ونجد هذا الأثر واضحا في أعمال كبار الكتاب والشعراء في السودان، يأتي على رأسهم الشعراء حمزة الملك طنبل في العشرينيات، والتيجاني يوسف بشير في الثلاثينيات ومحمد المهدي مجذوب ومحمد محمد علي في الأربعينيات والخمسينيات.
بيد أن الأثر الديني الصوفي يظهر بصورة أكثر وضوحا في أعمال الطيب صالح القصصية والروائية عنه في أعمال كل هؤلاء، وربما كان ذلك بحكم الإطار الفني، للرواية أو القصة، والذي يفسح المجال للتناول المباشر أكثر مما يتاح للشعر. والطيب صالح في تمثله لهذا الأثر الديني الصوفي في أعماله الفنية يمنحه قوة إيجابية إنسانية منتزعة من إيمانه الديني العميق، ويتجاوز به المشعوذين إلى التسامي بهذا التعلق الروحي ليكون منارة للخير ونصرة الضعيف وإحقاق الحق وإطلاق طاقة الحب التي هي عصب الحياة. فالذين يسلط الضوء عليهم مثل ود حامد والحنين ونصر الله وبلال هم الفقراء الزهاد المنقطعون إلى عبادة الله. وهم لا يدعون لأنفسهم قدسية تبيح لهم استغلال الناس وخداعهم، ولايطمعون في شيء من عرض الدنيا، وكل ما ينسب إليهم يحمل الخير، ويدعو إلى الخير، وينصر الضعيف، ويفك ضائقة المعسر. وقوتهم إنما تكمن في عمق إيمانهم بالله، وتجردهم من المطامع، لا في ادعاء قدرة ذاتية من دون الله.
ويبرز هذا الأثر الديني الصوفي عند الطيب صالح بصورة واضحة ومباشرة في قصصه القصيرة الأولى "نخلة على الجدول" و "حفنة تمر" و "دومة ود حامد" وهي العتبات القصار، التي ارتقى عليها الطيب صالح نحو أعماله الروائية الأخيرة. "عرس الزين" و "موسم الهجرة إلى الشمال" و "ضو البيت" و "مريود". ولابد أن نشير هنا إلى أن جميع أعمال الطيب صالح من قصص وخواطر وروايات وذكريات، تمثل كلا لا يتجزأ، إذ يتصل بعضها ببعض، ويكمل بعضها بعضا. وهي ظاهرة أدبية تميز الطيب صالح وتؤكد أصالته، وتجعل من المستحيل تناول أي عمل بمعزل عن أعماله الأخرى.
وفي "نخلة على الجدول" تتضح معالم الأثر الديني الصوفي في تعلق القرية بضريح الشيخ صالح ذلك الذي يمثل نقطة التقاء الناس في عيد الأضحى وما جلبته نخلة محمود من كرامات وبركة لصاحبها الذي غرسها بعد أن نبذها ابن عمه باعتبارها خالية من الأضراس لا تصلح، وتلا آيات من القرآن الكريم مثلما يفعل أبوه كلما غرس شتلة أو حصد نبتا. "ولم ينس أن يصب في الحفرة قليلا من ماء الإبريق الذي يتوضأ به أبوه تيمنا وبركة". وقد أسبغت عليه النخلة بركتها، فتزوج بعد غرسه النخلة بستة أشهر فقط، وهو الذي كان حتى غرسه لها منبوذا محتقزا من أهله، مجفوا من الحسان، متهما بالغباء والخيبة. وأنجب بعد عام، وتكون له قطيع كامل من نعجة واحدة، وصار ثريا، وأصبح يلقب بالظريف بعد أن كان يلقب بالغبي، وظلت النخلة تسبغ عليه بركتها حتى في أيام محنته. وفي النهاية كافأته على ولائه حين رفض بيعها وهو المحتاج لثمنها، ففكت كربته.
والقحط الذي عم القرية كان في اعتقاد أهلها تحقيقاً لنبوءة الشيخ ود دوليب الذي أنذر الناس بأن سيأتي عليهم يوم: "يصير فيه اللبن كثيراً تافها مثل الماء، وتصير كيلة الذرة بقرشين، ويصبح ثمن النعجة ريالين، لكن الناس كدأبهم أبدا سيضيقون بهذا الخير، فيأخذهم الله بذنوبهم".
وفي "دومة ود حامد"، وهي أكثر قصصه القصيرة ثراء بإيحاءات الصوفية، تتركز الكرامات في الفكي ود حامد، وتلعب الدومة المسماة باسمه دوراً، رئيسياً في حياة القرية وسكانها. وود حامد الذي يؤمن أهل القرية بكراماته، ويزورون ضريحه بنسائهم وأطفالهم كل أسبوع حيث يذبحون نذورهم، قد أحاطت بحياته - ككل الأولياء- أسرار ومعجزات، فقد كان وفق ما ترويه القرية عنه وليا من أولياء الله الصالحين. وكان مملوكا لرجل فاسق، فكان يتكتم إيمانه، ولا يجرؤ على الصلاة جهاراً حتى لا يفتك به سيده الفاسق. ولما، ضاق ذرعا بحياته مع ذلك الكافر، دعا الله أن ينقذه منه، فهتف به هاتف أن افرش مصلاتك على الماء فإذا وقفت بك على الشاطى فانزل. ووقفت المصلاة عند موضع الدومة.
وتتحقق الكرامات في هذه القصة عن طريق الأحلام والرؤيا الصادقة. وقد ظلت الأحلام منذ أقدم العصور تفسر- وبخاصة في المجتمعات البدائية- باعتبارها مؤشرات غيبية ذات دلالات روحانية أو سحرية. وقد اهتم العلماء والمفكرون المحدثون في الغرب اهتماما كبيراً بالأحلام. وقد شهد القرن التاسع عشر أبحاثا علمية عديدة غطى عليها جميعا سيجموند فرويد بكتابه "تأويل الأحلام" الذي صدر عام 1900 والذي يفسر فيه الأحلام باعتبارها انعكاسا للرغبات المكبوتة عند الإنسان، والمختزنة في عمق اللاوعي عنده. وفي القرآن الكريم تحمل الأحلام- إن كانت صادقة وليست أضغاث أحلام- تنبؤات مستقبلية لا يملك تأويلها إلا من أوتي علماً ربانياً وصلاحا. من ذلك رؤيا يوسف عليه السلام التي أدرك أبوه عليه السلام مغزاها في التو، وطلب إليه ألا يقصها على إخوته. وكذلك تأويل يوسف عليه السلاء لحلم صاحبي السجن. ورؤيا الملك التي فسرها يوسف عليه السلام. ومن ذلك أيضا رؤيا إبراهيم عليه السلام وهو يذبح ابنه، وتآويل ذلك أمرا إلهيا. وعبر هذا التحليل التنبؤي المستقبلي يلعب الحلم دوراً، رئيسئا في قصة الطيب صالح الطويلة (الرجل القبرصي)، ويختلط بالواقع اختلاطا يتلاشى فيه الخيط الذي يفصل بين اليقظة والمنام. في هذا الحلم يحوم الموت حول الابن في شكل رجل أعمال قبرصي بجانب المسبح، ومقعد من ضحايا الحرب داخل الفندق، وأخيراً في زي رسمي على حافة قبر الأب الذي افتدى الابن بموته.
الخلاص في الحلم
وفي "دومة ود حامد" تتراءى الدومة في الحلم كمنقذ حين يحيق البلاء ويزداد الكرب ويبدو اللاخلاص:
فهذا رجل يقص على جاره أنه رأى نفسه في أرض رملية واسعة، رملها أبيض كلجين الفضة، مشى فيها فكانت رجلاه تغوصان فيقتلعهما بصعوبة. ومشى حتى لحقه الظمأ وبلغ منه الجوع، والرمل لا ينتهي عند حد. ثم صعد تلا، فلما بلغ قمته رأى غابة كثة من الدوم في وسطها دومة طويلة. وانحدر الرجل من التل وبعدها وجد كأن الأرض تطوى له، فما هي إلا خطوة حتى وجد نفسه تحت دومة ود حامد. ووجد إناء فيه لبن رغوته معقودة عليه كأنه حلب لساعته. فشرب منه حتى ارتوى ولم ينقص منه شيء، فيقول له جاره: أبشر بالفرج بعد الشدة.
وهذه امرأة تحكي لصاحبتها: كأنني في مركب سائر في مضيق في البحر وكنت أرى نفسي على قمة موجة هوجاء تحملني حتى أكاد أمس السحاب، ثم تهوي بي في قاع سحيق مظلم، فخفت وأخذت أصرخ وكأن صوتي قد انحبس في حلقي. وفجأة وجدت مجرى الماء يتسع قليلا. ونظرت فإذاعلى الشاطئين شجرأسود خال من الورق، له شوك ذو روس كأنها رءوس الصقور. ورأيت الشاطئين ينسدان علي، وهذا الشجر كأنه يمشي نحوي، فتملكني الذعر، وصحت بأعلى صوتي: ياود حامد. ونظرت فإذا رجل صبوح الوجه له لحية بيضاء غزيرة قدغطت صدره. رداؤه أبيض ناصع، وفي يده مسبحة من الكهرمان. فوضع يده على جبهتي وقال: لا تخافي. فهدأ روعي ونظرت فإذا الشافى يتسع، والماء يسيل هادئا ونظرت إلى يميني فإذا حقول قمح ناضجة وسواق دائرة وبقر يرعى. ورأيت على الشاطى دومة ود حامد. وتقول لها صاحبتها: هذا ود حامد. تمرضين مرضا تشرفين منه على الموت لكنك تشفين منه. تلزمك الكرامة لود حامد تحت الدومة.
والحلم الثالث يتعلق بامرأة مريضة تورم حلقها فأقعدها طريحة الفراش شهرين. وذات ليلة تكاثرت عليها الحمى، فنهضت من فراشها سحرا، وتحاملت على نفسها حتى أتت دومة ود حامد. وتروي المرأة ما حدث فتقول: وقفت تحت الدومة وأنا لا أكاد أقوى على الوقوف. وناديت بأعلى صوتي:.. ياود حامد، جئتك مستجيرة وبك لائذة. سأرقد هنا عند ضريحك وتحت دومتك، فإما أمتني وإما أحييتني. ولن أبرح مكاني هذا إلا على إحدى الحالتين. وتستمر المرأة في قصتها فتقول: وتقلصت على نفسي وأنا أستشعر الخوف، وسرعان ما أخذتني نومة. وبينما أنا بين النائمة واليقظة، إذا أصوات ترتل القرآن، وإذا نور حاد كأنه شفرة السكين قد سطع حتى عقد بين الشاطئين، فرأيت الدومة وقد خرت ساجدة. وهلع قلبي ووجب وجيبا حتى ظننته سيخرج من فمي، ورأيت شيخا مهيبا أبيض اللحية ناصع الرداء يتقدم نحوي وعلى وجهه ابتسامة. وضربني بمسبحته على رأسي وانتهرني قائلا: قومي. وقسما أنني قمت وما أدري أنني قمت، وجئت إلى بيتي ولا أعلم كيف جئت. ووصلت عند الفجر فأيقظت زوجي وولدي وبناتي وقلت لبناتي: زغردن. فانكبت علينا البلد. وقسما ما خفت بعدها ولا مرضت بعدها. وهكذا ما من رجل أو امرأة أو طفل أو شيخ يحلم في ليلة إلا ويرى دومة ود حامد في موضع ما من حلمه. بل لا يقتصر الأمر على قرية ود حامد ففي كل بلد- كما يقول المؤلف- علم كدومة ود حامد يراه الناس في أحلامهم.
التقوى والغموض
وفي رواية (عرس الزين) يتمثل الأثر الصوفي الديني في شخصية الحنين وبصورة ما في شخصية الزين. الحنين يملك كل مقومات شخصية الولي الصالح: التقوى، والغموض الذي يحيط به، والحكايات والأقوال التي يتناقلها الناس عنه. تصفه الرواية بأنه كان رجلا صالحا منقطغا للعبادة. يقيم في البلد ستة أشهر في صلاة وصوم، ثم يحمل إبريقه ومصلاته ويضرب مصعدا في الصحراء. ويغيب ستة أشهر ثم يعود ولا يدري أحد أين ذهب. ولكن الناس يتناقلون قصصاً غريبة عنه: يحلف أحدهم أنه رآه في مروي في وقت معين، بينما يقسم آخر أنه شاهده في كرمه في ذلك الوقت نفسه. وبين البلدين مسيرة ستة أيام. ويحيط الغموض بحياته أيضا: لا أحد يدري ماذا يأكل وماذا يشرب. فهو لا يحمل زادا في أسفاره الطويلة.
ويسيطر الحنين سيطرة روحية كاملة على أحداث الرواية، إذ يظهر فجأة من حيث لا يعلم أحد في لحظة حرجة وخطيرة كاد فيها الزين الإنسان البسيط المهذار، أن يزهق روح سيف الدين، بعد أن فشلت محاولات ستة رجال أشداء في فك قبضته الجبارة. وبكلمة هادئة واحدة استطاع الحنين أن ينقذ سيف الدين من موت محقق ويحمي الزين من ارتكاب جريمة لم يكن يدرك مغبتها. ومنذ تلك اللحظة يتغير كل شيء في القرية: سيف الدين الفاسق الفاجر الذي عق والديه، وعجزت القرية عن إصلاحه، يتحول بعد أن رأى الموت بعينيه إلى إنسان صالح متدين. يصف هذه التجربة بقوله بأنه مات بالفعل، وفي اللحظة التي اشتدت فيها قبضة الزين على حلقه، يقول إنه غاب عن الدنيا البتة. ورأى تمساحا ضخما في حجم الثور الكبير فاتحا فمه. وانطبق فكا التمساح عليه، وجاءت موجة كبيرة كأنها الجبل فألقت بالتمساح في هوة سحيقة ليس لها قرار.
والزين، ذلك الأبله الساذج في نظر القرية، الذي تنبأ له الحنين في تلك اللحظة بأنه سيتزوج أجمل فتاة في البلد، يتزوج بالفعل الفتاة التي كان يتطلع إليها رجال يعدون في ميزان أهل الدنيا من وجهاء القرية، منهم الإمام والناظر.
والقرية التي دعا لها الحنين بالخير، يعمها الرخاء ذلك العام بصورة لا مثيل لها: ترتفع أسعار القطن ارتفاغا مذهلا، وتسمح الحكومة لأهل القرية بزراعته. وفي العام نفسه يقام معسكر للجيش في الصحراء على مقربة من القرية، يحصل على إمداداته من اللحوم والخضر والفواكه والخبز منها. وتقرر الحكومة في ذلك العام تفضيل قرية ود حامد على بقية قرى المنطقة، فتبني فيها مستشفى يتسع لخمسمائة مريض، ومدرسة ثانوية، ومعهدا زراعيا. وتسارع الحكومة إلى تنفيذ مشروع تعاوني ضخم، فتشرف البنايات العالية على القرية، وتدور مضخات المياه بقدره عشرات السواقي. وترتوي الأرض بعد الجفاف وتخضر وتمتد.
ويطلق كل ذلك خيال أهل القرية فيتحدثون في مجالسهم عن معجزات عام الحنين: يقول الثقاة منهم إن الإمام- كأنما كان يقرأ الغيب- قرأ في المسجد مساء ذلك الحادث الآية: "وهزي إليك بجذع النخلة تساقط عليك رطبا جنيا". ويدعي بعضهم أنه شاهد شهابا منيراً في الأفق الغربي تجاه المقابر في تلك الليلة. ويتواتر في القرية أن الجليد قد سقط لأول مرة في ذاك العام، وأنجبت النساء اللاتي يئسن من الإنجاب، وعم الخصب الأرض والحيوانات. ويسبغ الحنين على الزين قوة روحية بصداقته له وشهادته له بالصلاح، فيشاع في القرية أن الزين ولي من أولياء الله الصالحين، وأنه نبي الله الخضر، أو لعله ملاك أنزله الله في هيكل آدمي زري ليذكر عباده أن القلب الكبير يخفق حتى في الصدر المجوف والسمت المضحك. ويقول آخرون إن الله يضع سره في أضعف خلقه.
وفي هذا الإطار الخرافي الذي يحيط بالزين تدعي أمه بأن الأطفال يبكون حين يولدون إلا هو، انفجر ضاحكا لحظة مولده. وتحكي للناس كيف أن جنا قد هجم عليه من داخل بيت مسكون، فحطم أسنانه كلها إلا واحدة في فكه الأعلى وأخرى في فكه الأسفل. وهكذا يتحول ضعف الزين وتشوهاته بفضل هذه الصلة الروحية إلى قوة تبهر القرية.
ومثل هذه العلاقة الصوفية التي نمت بين الزين والحنين في (عرس الزين)، تلك العلاقة الروحية المتينة بين الشيخ نصر الله ود حبيب وتلميذه بلال في رواية (مريود). يعلمه شيخه الأذان ويقول له: طوبى لمن شهد صلاة الفجر في المسجد على صوتك يا بلال. فوالله إن صوتك ليس من هذه الدنيا، ولكنه نزل من السماء.
جذور المعتقدات القديمة
في "مريود" ينتقل الطيب صالح من معتقدات جمهرة العامة في بساطتها التي تبرزها حكاياته الأولى (دومة ود حامد) و (عرس الزين) إلى محاولة التنقيب عن الأصول الأولى لهذه المعتقدات، راجعا في الطريق ذاته الذي سلكته الصوفية عبر القرون، حين انتقلت من ممارسات لقلة من الصفوة إلى نشاط ينتظم جمهور العامة. يريد بذلك أن يصل إلى أن الدعوة إلى الإصلاح الديني، كما الدعوة إلى التطور المادي، لا تكونان بمحاولة اجتثاث هذه المعتقدات قسراً. أو انتزاع الناس من أحلامهم وتراثهم، وإنما عن طريق فهم هذه المشاعر، والوصول إلى ينابيعها الروحية الأولى، ومن ثم تنقية ما شابها من الخرافة والدجل.
النقاء الديني ممكن. وكذلك التطور الحضاري ممكن، دون التضحية بالحلم الذي يمنح الحياة القيمة والمعنى. في (عرس الزين) فشل الإمام في استمالة الناس، واعتبروه مجرد رجل عاطل لا هم له غير تخويفهم وزجرهم وتذكيرهم بالموت، كما فشل الواعظ في "دومة ود حامد" في معايشة أهل القرية، مدركا في نهاية المطاف أن هؤلاء القوم لا حاجة لهم به أو بواعظ غيره. وفشل رجال الحكومة برغم التهديد والوعيد والترغيب في إزالة الدومة. فشلوا جميعا لأنهم عجزوا عن فهم هذه الحقيقة.
في (دومة ود حامد) يسأل الراوي ساكن القرية: متى تقيمون طلمبة الماء، والمشروع الزراعي، ومحطة الباخرة؟ ويجيب يروي: حين يتخرج ابن ابني من المدرسة، ويكثر بيننا الفتيان الغرباء الروح. ويسأله مرة أخرى: وهل تظن أن الدومة ستقطع يوما؟ فيجيب: لن تكون ثمة ضرورة لقطع الدومة. ليس ثمة داع لإزالة الضريح. الأمر الذي فات على هؤلاء الناس جميعا أن المكان يتسع لكل هذه الأشياء: يتسع للدومة، والضريلح، ومكنة الماء، ومحطة الباخرة.
محمد إبراهيم الشوش

الطيب صالح .. وداعا.. الطيب صالح والموسم الخالد
كيف استطاع الطيب صالح أن يحرز هذه المكانة المتميزة في عالم الرواية العربية, بل والعالمية؟ ما الذي جعل موسمه إلى الشمال يجد حيزاً بين أعظم مائة رواية في العالم? ما الذي جعل المهتمين بعالم الفكر والفن والإبداع يرشحون الطيب لجائزة نوبل أخيراً?!
كيف وجدت موسم الهجرة إلى الشمال سبيلها إلى دار النشر العالمية بنجوين قبل بضع سنوات? تلك الدار التي يعتبر مجرد اختيارها لنشر كتاب معين خير شاهد على تميز الكتاب وكاتبه، بل وأنها أضحت بصمة تميز تعبر عن الاعتراف بقيمة الأثر الذي يتركه الكتاب المنشور على جمهور القراء عالمياً. باختصار أصبحت موسم الهجرة إلى الشمال على خارطة العالم الثقافي بعد أن احتلت مكانها في سلسلة بنجوين.
وقبل أن تجد الموسم مكانها في سلسلة بنجوين كانت قد احتلت حيزها في كتاب إدوارد سعيد: الثقافة والإمبريالية (1993)، كان الطيب، رحمه الله، فخوراً جداً باهتمام إدوارد سعيد به. سمعته أكثر من مرة يقول: لقد خصّني بل شرفني إدوارد سعيد بحيز وافر في كتابه العظيم الثقافة والإمبريالية. سمعته أيضاً بتواضعه المعهود: كل ما أرجوه أن أكون عند حسن ظنه وإعجابه!
يعلق إدوارد سعيد على موسم الهجرة إلى الشمال قائلاً: إنها أنموذج رائع، بل خطاب محكم للرد على خطاب الاستعمار، إذ يعتقد إدوارد سعيد أن خير رد على خطاب الاستعمار هو خطاب مواز يستطيع النفاذ إلى ذلك الخطاب، وعبر عن ذلك إدوارد سعيد نفسه بعبارة اكتسبت شيوعاً مميزاً في المشهد الثقافي العالمي وهي: Write Back، أي الرد بالمثل على خطاب الاستعمار تجنباً لما يمكن أن نقع فيه من سلبية الرد بسباب أو شتيمة، أو كما يقال باللغة الدارجة ردح لا يُغني ولا يسمن من جوع في النهاية، إذ لا يتعدى تأثيره فش الغل أو ما يسمى بالإنجليزية (Fantasy release) ينتهي مفعول التعبير فيه بانتهاء التعبير عنه، دون أن يحدث فعلاً موازياً للفعل الأصلي، وكأن أدوارد سعيد هنا يذكرنا بنظرية نيوتن، أن الرد أشبه بفعل مساو للفعل الأصلي في المقدار ومعاكس له في الاتجاه!
ضد الاستعمار
وفي سياق التعليق على موسم الهجرة إلى الشمال يقول إدوارد سعيد: إن الطيب صالح نجح بامتياز في كتابة رواية تتضمن خطابا موازيا لخطاب الاستعمار الذي قدمه الروائي جوزيف كونراد في روايته «قلب الظلام» التي تعد أشهر رواية خاطبت الاستعمار (1902).
وكيف ذلك؟ قلب الظلام كما هو معروف، رحلة الاستعمار من الشمال إلى الجنوب: من لندن وبراسل إلى الكونغو. موسم الهجرة إلى الشمال رحلة المستَعْمَرْ من الجنوب في السودان إلى الشمال في لندن، أي أنها رحلة معاكسة تعكس تاريخ الاستعمار وممارساته. في رواية يقوم مصطفى سعيد بمسرحة أحداثها أمام الجمهور الذي ينتمي أصلاً إلى الاستعمار. وكأن مصطفى سعيد يقول لأكبر قوة استعمارية في التاريخ: هذه بضاعتكم ردت إليكم فلتشاهدوا ما فعلتم بنا عبر تاريخكم، إن كان لديكم النية في التعرف على تلك العلاقة التراجيدية التي اخترتم أن تربطنا بكم. والقراءة المنصفة للرواية تتطلب أن ننظر إلى مصطفى سعيد على أنه وصل الشمال وهو يحمل فيروسا زرعه فيه الاستعمار، وأن اغتصاب النساء الإنجليزيات هو ردة فعل لاغتصاب الاستعمار لوطنه أصلاً، ومن الطبيعي أن يولد فعل الاغتصاب فعلا آخر من الاغتصاب، كرد مباشر أو غير مباشر على الفعل الأصلي، يدعى في أبسط حالاته مقاومة، أو دفاعاً عن النفس.
وفي كثير من المناسبات نجدالطيب صالح يشدد على أهمية الدور الذي يلعبه مصطفى سعيد كمدخل لقراءة شخصيته، في الرواية كي لا يذهب القارئ مذاهب شتى في تأويل شخصيته ولكي يبعدنا عن اختزال دوره إلى مجرد صورة عبثية بالجنس. في إحدى العبارات المكثفة، وهي ممارسة تذكرنا بما يقوم به الراوي في قلب الظلام. يقول مصطفى سعيد: جئتكم غازياً. لا يخفى علينا أن هذه العبارة وغيرها من العبارات المشابهة في الموسم تلخص تاريخ المواجهة بين الشرق والغرب. يجعلنا الطيب هنا نتصور مصطفى سعيد يقف أمام الجمهور الإنجليزي في أحد مسارح لندن العريقة مخاطبا الحضور، إن مسرحية الغزو الاستعماري ستعرض عليهم ليشاهدوا بأنفسهم ما صنعت أيديهم عبر التاريخ.
الحقيقة والأكذوبة
ومن المشاهد الدرامية المؤثرة في الرواية مشهد المحكمة عندما يقف مصطفى سعيد مخاطباً المحكمة: مصطفى سعيد أكذبوة اقتلوه. مثل هذه العبارة المكثفة لا يمكن فهمها إلا إذا تلقت تأويلاً في سياق تاريخي تنبع الرواية منه وهو المواجهة مع الشرق، التي اختار الغرب أن تكون رومانسية، لهذا تستلزم قراءة مشتقة من عبارة أخرى مشابهة، وهي أن عطيل أكذوبة وأن مصطفى سعيد ليس «عطيل». بهذا يوضح لنا مصطفى سعيد الفرق الجوهري بينه وبين أقرانهن من السلف الذين وجدوا أنفسهم في الغرب مبهورين بتفوقه وفوقيته فارتضوا بالعيش على الهامش أو على رومانسية الحب، كما هي الحال عند عطيل.
ومن ميزات الرواية التي ترقى بها على مثيلاتها من الروايات العربية المشابهة أنها قامت بمسرحة المجابهة بطريقة مقنعة لا لبس فيها، يتساوى فيها أطراف الصراع في ميدان المواجهة، فهما أنداد على المسرح. ماذا فعل على سبيل المثال أو المقارنة كل من توفيق الحكيم في «عصفور من الشرق»، ويحيى حقي في «قنديل أم هاشم» وسهيل إدريس في «الحي اللاتينيى»؟ جميعهم حققوا انتصارات الشرق في المواجهة بطريقة ميتافيزيقية أي أن الانتصار يتحقق قبل أن يبدأ فعلاً وأن الهوة بين الغرب والشرق تتمثل في شعور الشرق بتفوق الغرب على شرقه إذ يجد نفسه محاصراً بشعور قوي بالنقص، يسد فراغه برومانسية تنتهي إلى ميتافيزيقيا تخرج بالشرق من التاريخ وتعيده إلى المربع الأول، إلى بداية المواجهة ويعود أبطال تلك الروايات المذكورة إلى شرقهم راضين من الغنيمة بالإياب، مرددين عدنا والعود أحمد. على عكس مصطفى سعيد الذي يعود مثخناً بجراح التجربة ومثقلاً بأعباء المواجهة، وكأن أوديسيوس يعود إلى أثاكا ليجد في جعبته ما يستحق الفعل الروائي.
محاكاة التاريخ
ذكرت أمام الطيب مرة أن الموسم يمكن أن يخضع في تأويله إلى فكرة أرسطو المشهورة في المحاكاة وهي أن المسرحية محاكاة لحدث. أرضاه التعليق بل أبهجه، وقد ذكره فيما بعد في أكثر من مناسبة. رحلة مصطفى سعيد إلى الشمال تحاكي الحدث التاريخي. وتتضمن المحاكاة هنا ليس مجرد سرد الحدث، بل صناعته معكوساً دون التعدّي على مصداقية الحوادث التاريخية، ابتداء من المواجهة في معركة بلاط الشهداء، مروراً باحتلال جيوش ألِنْبي الغازية لفلسطين إلى احتلال جوردون للسودان.
مصطفى سعيد شخصية تلعب دوراً تاريخياً، مرجعيتها ذات جمعية، فهي ليس كما يبدو أحياناً شخصية فردية عبثية تلهو بالجنس مع نساء الشمال. عندما نعت إدوارد سعيد السادات أنه خرج من التاريخ كان يقصد أن السادات انحرف عن المرجعية التاريخية التي يفترض أن يكون منتمياً إليها أصلاً كهوية وجود في التاريخ العربي الإسلامي. فإن أقل ما يقال في مصطفى سعيد أنه دخل التاريخ من الباب الذي كان محرماً على بني قومه دخوله، فالتاريخ عند المستعمر له باب واحد لا يتسع لغيره، ومن يدخله من غيره عليه أن يكون في المعية. هذا ما يتضح من المواجهة بين مصطفى سعيد وأستاذه جون - فوستركين في أكسفورد عندما قال الأستاذ البريطاني لتلميذه العربي الأفريقي مصطفى سعيد إن الجهود التي بذلت من قبيل الإمبراطورية البريطانية في إحضار مصطفى سعيد إلى وطن الإمبراطورية الأم من أجل تثقيفه وتهجينه وجعله لبنة صالحة في وطن الأسياد. هذه الجهود - يعلق الأستاذ - ذهبت سدى مع الأسف. وإذا كان السادات قد خرج من تاريخه ليدخل تاريخ الغير فإن مصطفى سعيد خرج من تاريخ الغير ليدخل تاريخ ذاته الجمعية، من باب يشقه بنفسه ليكون باب المواجهة. وهذا ما لم يفعله أبطال الروايات العربية المذكورة أعلاه إذا ظلوا قابعين في قمقمهم يصنعون مواجهة من الميتافيزيقا خارج أي مرجعية تاريخية.
بقي أن نذكر أو نتذكر أن الطيب صالح هو الروائي العربي الوحيد الذي أحرز كل ما أحرزه من شهرة من خلال رواية واحدة. أي أن الطيب صالح يكاد يكون ظاهرة في سجل الرواية العربية. هذه الظاهرة أصبحت سبباً في تساؤل يطرحه البعض أحياناً بحسن نية: هل تكفي رواية واحدة مهما بلغت قيمتها وشهرتها أن تقدم صاحبها على أنه روائي عظيم الشأن؟
برز هذا التساؤل بشدة وبكل حدة في اجتماعات لجنة التحكيم التي كانت تنظر في القائمة التي تضم مرشحين لجائزة الرواية العربية التي يتبناها المجلس الأعلى للثقافة في مصر. وكان الطيب صالح من بين المرشحين. انقسمت اللجنة إلى قسمين قسم يؤيد ترشيح الطيب لنيل الجائزة وقسم يعارض بشدة ترشيحه، اعتقاداً أن موسم الهجرة إلى الشمال لوحدها لا يمكن أن تفي بالغرض، سيما أنه توقف عن الكتابة بعدها. لا أعتقد أن المعارضين كانوا يضمرون سوءاً للطيب صالح، فهو من بين البشر الذين يمتلكون قدرة على عدم معاداة الناس. لكن الدافع من رواء هذه المعارضة هو في اعتقادي خلفية ثقافية تستند إلى معيار الكم، وإلا لماذا لا يبرز هذا المعيار في الغرب وقد بينت في مقدمة كتبتها للطبعة الثانية لدراستي عن موسم الهجرة إلى الشمال على إثر النقاش الذي دار حول الموضوع، كيف أن الروائي ي.م.فورستر اكتسب مجداً روائياً من خلال روايته «الطريق إلى الهند»، وهو في وضع مشابه جدا لوضع الطيب صالح : كتب أربع روايات قبل روايته الأخيرة التي جلبت له الشهرة وانتبه العالم إلى روايته الأخيرة هذه دون سواها.
التحفة الفنية
لست أدري لماذا نتوقع دائماً من روائي ينجح في تقديم عمل روائي أن يستمر في العطاء الروائي، كما يقولون، وكأن على الروائي أن يظل قلمه سيالاً من المهد إلى اللحد. وهذا ما يفسر استفسارنا دائماً عن العمل الجديد الذي ينشغل به الروائي الناجح. وربما يذعن الروائي، في هذه الحالة، إلى توقعات الجمهور: هل من جديد؟ هل من مزيد؟! ربما ننسى أن التعامل مع الكلمة يختلف عن التعامل مع الأغنية، أو مع شاشة السينما، أو مع خشبة المسرح.
عندما وقف الطيب يلقي كلمته من فوق مسرح الأوبرا كان الجمهور يعبر عن فرحة لم يسبقها مثيل. همس الصديق الناقد المعروف الذي عارض فوز الطيب في أذني ونحن نقف خلف الطيب نستمع إلى كلمته قائلا: «الطيب بيهجص» كان ردي عليه أن الطيب يقرأ علينا رواية جديدة لم تنشر من قبل. فعلاً كانت كلمته قطعة نثرية جميلة فيها كل بساطة الطيب وتلقائيته الروائية. والمعروف أن الطيب يحدثك وكأنه صوت راو يطلع عليك على التو من رواية غير مكتوبة.
عندما كنا نستقل الحافلة التي تنقلنا من الفندق إلى دار الأوبرا لحضور احتفال الجائزة التي لم يعلم عنها إلا ساعة إعلانها، قلت للطيب في سياق حديثنا: صديقك إدوارد سعيد أسطورة جميلة في هذا الكون فرد على الفور: ستزداد جمالاً مع الأيام، طبعاً كان تواضعه الشديد يحول بينه وبين تصوره أنه هو الآخر كذلك.
محمد شاهين
موسم الهجرة إلى الشمال جابر عصفور
كانت رواية الطيب صالح (موسم الهجرة إلى الشمال) الرواية الأولى التي قرأتها له, والتي جعلت اسمه على كل لسان, خصوصًا بعد أن طبعت في كتاب للمرة الأولى سنة 1967, ومنذ ذلك الوقت, والرواية لاتزال تحدث استجابات نقدية, لا نهاية لها فيما يبدو.
كتب الطيب صالح روايته (عرس الزين) قبل (موسم الهجرة) بأعوام قليلة - سنة 1962 - ولكن الرواية لم تلفت الانتباه إليها, وكان عليها أن تنتظر إلى أن تصدر (موسم الهجرة إلى الشمال) وتقيم الدنيا ولا تقعدها, وتستقطب الانتباه إلى صاحبها الذي نعته البعض بأنه (عبقري الرواية العربية الحديثة).
ولاأزال أذكر مشاعر الإعجاب الغامرة التي انتابتني عندما قرأت (موسم الهجرة إلى الشمال) للمرة الأولى, فقد كانت حدثًا استثنائيًا في تاريخ الرواية العربية, وانطلاقًا في آفاق جسورة لإنطاق المسكوت عنه في الثقافة العربية التي لاتزال تقليدية في مجملها, فموسم الهجرة رواية بعيدة عن التقليد أو التصنع أو التزمت أو الخوف, فالجسارة الكتابية التي تنطوي عليها فتحت لها قلوب وعقول القراء المتعطشين إلى عوالم جديدة والمتلهفين على من يقتحم المناطق التي ظلت مغلقة, لم تجد من يفتحها إلا مع أمثال (موسم الهجرة) التي تظل رواية كاشفة عن كثير مما لم تكن الرواية العربية تعودت الكشف عنه. لقد طرحت قضايا الهوية والعلاقة بالآخر والأصالة والمعاصرة ومكانة المرأة على نحو صريح. وأتصور أن هذه الصراحة - بالإضافة إلى أهمية وحيوية القضايا التي طرحتها - هي المسئولة - أولاً - عن الإعجاب الاستثنائي الذي لقيته هذه الرواية التي أنتجت - في رد الفعل عليها - عشرات من المقالات والدراسات على امتداد الوطن العربي, وظلت الرواية منطوية على نوع مغاير من الفتنة التي لاتزال تجذب إليها اهتمامات النقاد, وأحسب أننا لو جمعنا النقد الذي أنتجته (موسم الهجرة إلى الشمال) وقمنا بتصنيفه لوجدنا أمامنا المشهد الشامل لخرائط النقد العربي الحديث والمعاصر, في تنوع تياراته وتعددها, وفي تعاقب نظرياته وتجددها, فكما استقطبت الرواية نقاد الأيديولوجيا بألوان أطيافهم المتعددة, في البحث عن الأبعاد القومية والفكرية للرواية, استقطبت اهتمام نقاد البنيوية - التيار الذي وجد في الرواية الجديدة المؤثرة فرصة لإثبات حضوره. هكذا, اقترنت الرواية بمصطلح (البنية) - مثلا - في دراسات مشابهة وموازية لما قامت به يمنى العيد عندما كتبت عن (تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي) واقترنت الرواية بمصطلح (الخطاب) الذي كان علامة على نوع أجد من النقد الذي يسعى إلى مجاوزة البنيوية. وكان ذلك في دراسات من عينة الدراسة التي كتبها محمد برادة عن (الرواية أفقًا للشكل والخطاب المتعددين). ولاتزال الرواية - إلى اليوم - تستقطب الاتجاهات والتيارات النقدية المتجددة التي تريد تأكيد حضورها بالكشف عن جوانب جديدة من الدلالات التي لم تكشفها الاتجاهات والتيارات السابقة. وكما انضمت نظريات التحليل النفسي الحديثة إلى غيرها من النظريات في تحليل الشخصيات المركبة في الرواية, كما حدث في دراسة رجاء نعمة التي حصلت بها على درجة الدكتوراه من إحدى الجامعات الفرنسية, لاتزال دراسات ما بعد الاستعمار تناوش (موسم الهجرة إلى الشمال) وتسعى إلى إنطاقها ما لم تسبق إلى نطقه في خطابات النقاد المهتمة بالبنية أو الشخصية, أو الصراع بين الشرق والغرب, الشمال والجنوب. وأتصور أن الدراسات المنتسبة إلى خطاب ما بعد الاستعمار هي الموجة الأخيرة في الأمواج التي لاتزال تثيرها (موسم الهجرة إلى الشمال).
وقد فرغت أخيرًا من دراسة قيمة أعدّها زميلي الشاب د. خيري دومة عن الرواية من منظور خطاب ما بعد الاستعمار, بعنوان (عدوى الرحيل: موسم الهجرة إلى الشمال ونظرية ما بعد الاستعمار). وهي دراسة ممتعة, خصوصًا من الزاوية التي تتراصف بها الدراسة مع غيرها من الدراسات التي أنتجها (خطاب ما بعد الاستعمار), الذي ينبني على رد المستعمَر (بفتح الميم) بالكتابة على المستعمِر (بكسر الميم) في علاقة التابع بالمتبوع, التي لايزال لها توتراتها, القائمة على التراتب القمعي المفروض من الشمال على الجنوب. وعلى مقاومة الجنوب للشمال. وهي دراسة تقوم بتسليط الضوء على رد المقموع, وما يتصل بذلك من معضلات الهوية, والتمزق بين ثنائيات الأنا والآخر, خصوصًا في علاقة أبناء المستعمرات بالدول المستعمرة.
ثراء الرواية
وعندما أسأل نفسي - الآن - عن سر هذا الثراء الاستثنائي في الكتابة النقدية عن (موسم الهجرة إلى الشمال) أجد هذا الثراء راجعًا إلى ثراء هذه الرواية الفريدة التي لم تفقد جدتها ولا عمق تأثيرها بعد السنوات العديدة التي مضت على نشرها كتابًا منذ ما يقرب من أربعين عامًا. ولقد أعدت قراءتها في هذه الأيام بمناسبة حصول الطيب صالح - بجدارة - على جائزة ملتقى القاهرة للإبداع الروائي فوجدت في قراءتها من اللذة والمتعة والثراء ما يوازي ما وجدته في المرة الأولى, وأحسبني وجدت جوانب لم أكن ألتفت إليها قديمًا, خصوصًا بعد تسليط الضوء عليها بالمناهج والأدوات النقدية المعاصرة.
وأتصور أن أول ما يلفت الانتباه في رواية (موسم الهجرة إلى الشمال) هو كثافتها, فالرواية صغيرة الحجم بالقياس إلى روايات نجيب محفوظ مثلاً, أقل من مائتي صفحة من القطع المتوسط, ولكنها مع صغر الحجم تنطوي على قدر لافت من الغنى والعمق والتعدد في الدلالة والمستويات. وما لفت انتباهي - ثانيًا - بعد هذه السنوات - هو الحيوية السردية التي تتميز بها الرواية. وهي الحيوية التي تقترن بآليات من التشويق الذي يشد انتباه القارئ منذ الصفحة الأولى للسرد. والتشويق يأتي - في الرواية - من طرحها سؤالاً تظل تجيب عنه إلى أن تكتمل الإجابة فتنتهي الرواية, والسؤال هو عن مصطفى سعيد, الغريب الذي رآه الراوي في مجلس القرية التي عاد إليها, بعد غربة عنها في بلاد الإنجليز لسبع سنوات, ويلاحظ أن كل شيء على حاله ما عدا مصطفى سعيد الذي لم يره من قبل. وهو رجل ربعة القامة, في نحو الخمسين أو يزيد قليلاً, شعر رأسه كثيف مبيض, ليس له لحية, وشاربه أصغر قليلاً من شوارب الرجال في البلد. رجل وسيم, ويسأل أباه عنه, ويعرف من أبيه أن مصطفى ليس من أهل القرية. لكنه غريب جاء منذ خمسة أعوام, واشترى مزرعة وبنى بيتًا وتزوج بنت محمود, وهو رجل في حاله, لا يعلمون عنه الكثير. وكانت إجابة الأب مثيرة للفضول, وذلك في السياق الذي يتذكر فيه الراوي أن أحدًا لم يتوقف عن سؤاله - يوم وصوله إلى قريته, عائدًا من غربة سبع سنوات - إلا مصطفى سعيد الذي لم يقل شيئًا, وظل يستمع في صمت. يبتسم أحيانًا, ابتسامة غامضة, لا تخلو من سخرية شخص يحدِّث نفسه. ولا يتوقف الفضول في معرفة المزيد عن مصطفى سعيد منذ هذه اللحظة التي تبتدئ بها الرواية, طارحة سؤالها الذي أثار فضول الراوي وفضول القراء فمضوا في قراءة الرواية, مدفوعين بلهفة إشباع الفضول ومعرفة اللغز الذي يكمن وراء مصطفى سعيد, والذي يبدو أنه - منذ اللحظة الأولى لمشاهدته في مجلس أهل القرية - يخفي أكثر مما يعلن, وينطوي على سر يثير فضولنا. وتمضي الرواية في هذه التقنية التي لجأ إليها روائيون عالميون قبل الطيب صالح , ومنهم جوزيف كونراد في روايته (قلب الظلمات) المبنية على ازدواج مشابه, يتمثل في ثنائية الراوي والمرويّ عنه: اللغز, أو السؤال الذي يظل مفتوحًا, لا نتوقف عن الانجذاب إليه بفضل الراوي. والراوي في (قلب الظلمات) هو مارلو البحار الشاب الذي تقوده أسفاره إلى إفريقيا, ويبحر في النهر إلى قلب الكونغو في وسط إفريقيا, ونسمع معه - على امتداد الرحلة - عن شخصية كيرتز الذي يثير فضولنا لمعرفته, ولكننا لا نراه إلا قرب النهاية, وبعد حيل تشويق ممتعة تستغرق أغلب الرواية. ويتجاوب الراوي- مارلو - والمروي عنه - كيرتز - في النهاية - في علاقة من نوع فريد.
الجنس والموت
هذه البنية الثنائية هي بنية (موسم الهجرة) التي يتقاسمها راو نألفه ومروي عنه نظل في شوق إليه وتلهف على معرفة الغامض من أحواله, فنندفع مع السرد على نحو لا تكتمل معه الإجابة عن أسئلتنا, أو إشباع فضولنا عن المرويّ عنه إلا في الصفحات الأخيرة من الرواية, حيث تتصاعد التفاعلات السياقية إلى الذروة, وتتركنا في لحظة متوترة, هي قمة الأحداث التي يمتزج فيها الجنس بالموت, ويتحدد المصير الأخير لمصطفى سعيد, والمسار الذي لابد أن يمضي فيه الراوي في الوقت نفسه. ولكن من خلال تشابكات اللحظة الملتبسة التي تدني بطرفيها إلى حال من الاتحاد, وتوقع التشابه بين المختلفات, وتجعل من الراوي الوجه الآخر من مصطفى سعيد, كأنه النقيض الذي يلتقي بنقيضه, وذلك في مدى الثنائية الضدية السردية التي أبدع فيها روبرت ستيفنسون (1850 - 1894) روايته الدكتور جيكل والمستر هايد, حيث يظهر التضاد المطلق بين شخصين في كائن واحد, ينطوي على النقيضين, أو تدفعه خبراته العلمية إلى اكتشاف النقيض الذي ينطوي عليه, فلا يتخلص منه إلا بالدمار الكامل للاثنين معًا.
وما يجمع بين الراوي ومصطفى سعيد هو هذا التضاد الذي يذكرنا بدكتور جيكل ومستر هايد, فالراوي مواطن سوداني, مسالم, ذهب إلى إنجلترا, في موسم الرحلة من الجنوب (المتخلف?!) إلى الشمال (المتقدم?!) طلبًا للعلم, وقضى سبع سنوات عاد منها إلى موطنه - القرية النائمة في حضن النيل, فشعر بأنه يعود إلى الرحم الذي خرج منه, وإلى العناصر الثابتة التي تزيده ثباتًا, فيبدو, لنفسه, وسط محيطه الطبيعي مثل النخلة, مخلوق له أصل, له جذور, له هدف, مخلوق فارق أرضه ليعود إليها أكثر قدرة على حبها ومساعدتها, متسلحًا بشهادة الدكتوراه التي نالها. ونعرف - من تفاعلات السرد - أنه متزوج من سودانية, لم يتزوج إنجليزية, فظل زواجه جانبًا من تمسكه بالأصل الراسخ والهوية الثابتة, ولذلك نراه في حياته الهادئة منذ اللحظة الأولى, وتظل علاقته بالقرية متجذرة رغم عمله في الخرطوم, فهو واحد من الناس الذين لا ينسون أصلهم, والذي يتوسط في الحكم على الأمور, ويعتدل في التعامل مع النفس والآخرين, عارفًا قدراته وإمكاناته, خصوصًا في العلاقة مع واقعه المتخلف والواقع المتقدم الذي عاد منه. ولذلك, ظلت نظرته متسمة بالاعتدال في كل الأحوال, فالواقع المتخلف هو التحدي الذي لابد من مواجهته بالبحث عن إمكانات التقدم الكامنة فيه, والمقترنة بخصوصيته التي يتناغم فيها العلم والدين, الروحي والجسدي, الأصالة والمعاصرة. والواقع المتقدم في الغرب هو المكان الذي يمكن الإفادة منه والنقل عنه فيما لا يتعارض مع أصول الهوية الراسخة أو يقضي عليها.
الإنسان المتوحد
وعلى النقيض من كل هذه الأفكار, كانت أفكار مصطفى سعيد العاصفة, الحديّة, تمامًا كشخصيته التي كان لابد أن تنتهي إلى ما انتهت إليه. والبداية هي مولده في السادس عشر من أغسطس سنة 1898, الأب متوفى, الأم فاطمة عبدالصادق. مات الأب قبل الولادة بأشهر. وكفلته الأم التي تركته حرًا, وظل كذلك يعارك أعوام النشأة الأولى وتعاركه, فقد كان مثل كرة المطاط, تلقيه في الماء فلا يبتل أو يغوص, ترميه على الأرض فيقفز, ويعرف المدرسة التي يذهب إليها بقدميه في الوقت الذي كان الأهالي يفرون بأولادهم من المدارس, ويتعلم في المدرسة الإنجليزية التي أظهر فيها نباهة استثنائية فدفعت الأساتذة الإنجليز إلى مساعدته.
وكان يتقبل هذه المساعدات كأنها واجب يقومون به نحوه, فقد ظل باردًا كحقل من الجليد, سواء في علاقته بأقرانه الطلاب, أو بأساتذته الإنجليز, منطويًا على نفسه, متوحدًا, كما لو كان يعيش في غير عالمه, لكن عقله ظل كمدية حادة لا يستعصي عليه شيء, يقطع في برود وفعالية, غير مبالٍ بدهشة المعلمين أو إعجاب الرفاق وحسدهم, فقد كان المعلمون ينظرون إليه كأنه معجزة, ورفاقه يطلبون وده, لكنه ظل في حال من النأي, والتباعد, والبرود, كأنه حقل جليد, لا يوجد في العالم شيء يهزّه, ويترك موطنه, ويركب القطار في طريقه إلى القاهرة لطلب المزيد من العلم هناك, لم يلوّح له أحد بيده, ولم تنهمر دموعه لفراق أحد, وعندما ضرب القطار في الصحراء, فكّر قليلاً في البلد, الذي خلفه وراءه, فكان مثل جبل ضرب خيمته عنده, وفي الصباح, قلع الأوتاد, وأسرج بعيره, وسيظل على ذلك بقية حياته, متوحّدًا, مغتربًا, ظامئًا إلى إشباع لا يتحقق, متطلعًا إلى حلم مستحيل, لا يكف عن قلع الأوتاد, وإسراج البعير ومواصلة الرحلة.
وعندما وصل إلى إنجلترا, أدرك أن لندن هي جبل آخر مثل القاهرة, لا يدري كم يمكث فيها, لكنه سيرحل عنها في النهاية, كما ظل يرحل بين أجساد نسائها, بلا عاطفة حقيقية, بلا حب, أو تعاطف, أو شفقة, أو سعي للاقتراب, فالآخرون هم الآخرون المختلفون, الذين لا يربطنا بهم شيء, وكان الفشل نتيجة مشروع العلاقة الأولى مع زميلة له, سرعان ما كرهته, قائلة له: (أنت لست إنسانًا. أنت آلة صماء), وظل وتر القوس الذي ينطوي عليه مشدودًا, ينتظر انطلاق سهم جديد في موقف جديد إلى ما لا نهاية.
ونجح في إنجلترا, وتفوّق, ولكنه ظل في علاقته بالإنجليز منطويًا على كره دفين, أو احتقار راسخ, لا يخلو من الشعور برغبة الثأر, التي ظلت قائمة كإرادة الانتقام الذي لا يهدأ. وعرف النساء اللائي كان يعبر عليهن لإشباع رغبته المستحيلة الإشباع, كان يواجه مدينة لندن, كما لو كانت المدينة امرأة عجيبة, لها رموز ونداءات غامضة, ونساؤها وسيلة للانتقام والثأر من كل ما فعله الاستعمار الإنجليزي في إفريقيا السوداء. ولذلك, ظل مصطفى سعيد في إنجلترا, جنوبًا يحن إلى الشمال والصقيع, ينطوي في أعماقه على النقائض في علاقته بالآخر الإنجليزي, الذي يظل محبوبًا ومكروهًا بالقدر نفسه. كما ظل مصطفى سعيد, صحراء ظمأى لا يكسر ظمأها شيء, ومتاهة من الرغائب الجنوبية المحمومة. كل امرأة إنجليزية هي فريسة ممكنة تستحق المطاردة, والصياد مستعد دائمًا, قربة مملوءة هواء ساخنًا, وقوافله ظمأى دائمًا, والسراب يلمع أمامه في متاهات شوق لا تنتهي, والعقل كالنفس, وتر مشدود بين نقائض, يتأهب لانطلاق لا يتوقف في حركة لا تصل إلى غايتها النهائية إلا مع الدمار الكامل, (أنا مثل عطيل...عربي إفريقي), يمسك بيده رمحًا, وبالأخرى نشابًا), هذا ما يقوله مصطفى سعيد لإيزابيل سيمور, التي شعر إزاءها بأنه مخلوق بدائي عار, بيده رمح, وبالأخرى نشاب, تمامًا كما شعر مع غيرها من النساء, ومع الإنجليز الذين تخيل نفسه بينهم غازيًا, ينتقم لكل ثارات الماضي وإحنه, التي تركها الاستعمار البريطاني في نفوس أبناء المستعمرات. وكما كان الجسد الأرستقراطي للمرأة وسيلة للصعود الطبقي في رواية نجيب محفوظ (بداية ونهاية), تحول الجسد الأنثوي للمرأة الإنجليزية إلى ساحة للصراع والغزو, كالمرأة التي تحوّلت إلى فريسة, والصائد الذي تحوّل إلى قطرة من السم, التي نتجت عن العنف الأوربي الأكبر, الذي لم يشهد العالم مثيله, العنف الذي حقن به الاستعمار الأوربي القارة الإفريقية بالسم, الذي تسلل إلى عروق مصطفى سعيد في علاقته بأوربا بوجه عام, وإنجلترا التي استعمرت بلده بوجه خاص, فذهب إليها ليغزوها جنسيًا, مؤكدًا المعنى نفسه, الذي أتصور أنه علق بذهن الطيب صالح - على نحو لاشعوري فيما أحسب - من قراءة نجيب محفوظ, وكما قاد حسنين - بطل بداية ونهاية - نفسه إلى الدمار في النهاية, فإن مصطفى سعيد, قاد نفسه إلى دمار مواز, ولكن أكثر عنفًا ودموية, فظل ينتقل من امرأة إلى أخرى, إلى أن وقع على جين مورس, التي أطاحت بما بقي في عقله الحدِّي, ودفعته إلى طرادها كالمحموم لثلاثة أعوام, ظلت قوافله ظمأى, والسراب يلمع أمامه في متاهة الشوق, إلى أن تعبت هي من المطاردة, وتزوجته. ولكنها - حتى بعد أن تزوجته - لم تمنحه نفسها, ولم تستسلم له إلا في اللحظة التي اندفع هو والسكين إلى داخل جسدها, الذي اتحد به في اللحظة التي يتحد فيها الإيروس بالثناتوس, وتصل السفن في بحر الرغبة إلى الشاطئ المهلك, الذي ليس بعده رجوع, فهو شاطئ الفناء, الذي تتحول فيه رغبة الحياة إلى رغبة في الموت, الذي يغدو ذروة العدم, التي يصل إليها الوجود الذي انطلق من عقاله كالمحموم.
غربة في الوطن
وبعد أن قتل مصطفى سعيد جين مورس, في ذروة الوصل, التي كانت ذروة الفصل, وتمت محاكمته, قضى سبع سنوات في السجن, إلى أن خرج منه, متنقلاً بين أقطار القارة الأوربية, إلى أن قرر العودة إلى بلده, مرتحلاً فيه, كما لو كان يعيد اكتشافه أو البحث عن نقطة أمان فيه, إلى أن وصل إلى قرية الراوي, التي لا يعرفه فيها أحد, واستقر فيها, متزوجًا إحدى بناتها, التي نقلها إلى عالم مغاير, أحالها إلى غريبة عن عالمها الأول, غير قادرة على استعادة علاقاتها معه, فبدت كما لو كانت قطرات السم التي انطوى عليها مصطفى سعيد قد اخترقتها, وظلت كامنة فيها إلى أن انفجرت فيها رغبة القتل التي اجتاحتها, دفاعًا عن نفسها في مواجهة اقتحام عجوز يكبرها بأربعين سنة, فرض عليها نفسه بحكم التقاليد والمال, فقتلته وقتلت نفسها في دوامة جنون العنف, التي ترك مصطفى سعيد بذرتها في كل من اتصل به.
وواضح من كل ما سبق, أن مصطفى سعيد هو النقيض الكامل للراوي, الذي لا نعرف اسمه, والذي تصلنا به تفاصيل السرد وصلاً حميمًا, فنتذكر الكثير عنه, حتى لو نسي تتابع السرد المتوتر اسمه, في حركته المندفعة. أقصد إلى الحركة التي تنبني على التقابل في علاقة التضاد بين الراوي ونقيضه مصطفى سعيد. ولكن المفارقة التي تنطوي عليها هذه الحركة, أن النقيض يشبه نقيضه في صفات دالة, لافتة, فكلاهما سافر إلى إنجلترا, وحصل منها على الدكتوراه, مصطفى سعيد في الاقتصاد, والراوي في الشعر الإنجليزي, وكلاهما شاعر يحب الشعر, وينظمه, وكلاهما ارتبط بالمرأة السودانية نفسها, وكلاهما يعاني الاغتراب في المكان, ويشعر بالحاجة إلى الركون إلى شيء راسخ, ثابت, وكلاهما يحكي بضمير المتكلم, وفي خطاب لا يختلف بين الاثنين, في توجهه إلينا - نحن القرّاء, خصوصًا حين نرى علامات لغوية انتباهية من مثل كلمة (سادتي), وكلاهما يفكر بأنه أكذوبة, ويردد هذا الأمر, وأخيرًا, كلاهما لا يخلو تكوينه من عنصر السخرية, ولا يكف عن ممارستها مع النفس أو الآخرين, وفي موازاة ذلك كله, يشبه الراوي مصطفى سعيد على نحو دال, إلى الدرجة التي تدفع أحد زملاء مصطفى سعيد - في إنجلترا - إلى أن يسأل الراوي: (هل أنت ابنه?), مع أنه كان يعرف أنه لا قرابة بين الاثنين.
ويكتمل هذا السياق من التشابه بالتحوّل الدلالي المتكرر, الذي يقترن بتحوّل المرأة إلى مدينة ووطن. عند الشخصيتين, والعكس صحيح بالقدر نفسه, وكما تحوّلت لندن إلى امرأة غاوية مغوية, في تجاوب التوازيات الرمزية, تحول الوطن المستعاد(الذي يعود إليه الراوي كما لو كان يعود إلى صدر أمه), إلى امرأة حانية حاضنة, هي حسنة بنت محمود, الوطن الذي استراح إليه مصطفى سعيد بعد رحلة العذاب والعنف, والسكن الذي استراح إليه الراوي بعد أن انجذب إلى شراك مصطفى سعيد. ولكن بقدر ما تغدو حسنة بنت محمود نقيض جين مورس, في المستويات الرمزية للأمان والسكينة, تنتهي حياتها في فعل من أفعال العنف, الذي تضطر إلى أن تمارسه دفاعًا عن حرمة جسدها, فينتهي بها الأمر إلى الموت الفاجع. وكان ذلك حين قتلت (ود الريس), الذي أراد أن يجعلها من ممتلكاته, فقتلها كما قتلته, أو قتلت هي نفسها بعد أن قتلته, فلا نعرف على وجه اليقين, كل ما نعرفه هو أنها هددت بأنها ستقتل نفسها وتقتله إن أجبرها أهلها على الزواج منه, خصوصًا بعد أن أحبت الراوي وأرادته أن يتزوجها كما تزوجها مصطفى سعيد, ليكون امتدادًا له, ووجهًا آخر من وجوهه.
نهر النيل
ويبدو أن اكتشاف الراوي لدرجة تشابهه مع مصطفى سعيد, في لحظة التوحد, التي هي لحظة تكشف ذاتي, كانت مقدمة النهاية, التي تعود بنا إلى نهر النيل, المنبع الذي عاد إليه مصطفى سعيد, والراوي معًا, والذي قيل إن مصطفى سعيد قد غرق فيه. أما الراوي فإنه - بعد أن اكتشف تشابهه مع مصطفى سعيد - يمضي إلى النيل في خطى موازية لخطوات مصطفى سعيد السابقة, وفي لحظة غسقية من الوعي بالذات, التي تغدو غيرها, ويدخل الماء عاريًا, كما ولدته أمه بما يؤكد فكرة العودة إلى الرحم, ويترك جسده للماء, الذي يحمله إلى منتصف النهر, والشاطئ يعلو ويهبط, ودوي النهر يغور ويطفو, والعائد إلى قلب النهر - قلب الظلمة التي ليس بعدها سوى النور - يصبح بين العمى والبصر, يعي ولا يعي, كأنه في لحظة ما بين النوم واليقظة, الحياة والموت, مقبضًا على خيط رفيع واهن: الإحساس بأن الهدف أمامه لا تحته, وأنه يجب أن يتحرك إلى الأمام, ويعاني نوعًا من الصحو المفاجئ كأنه لحظة اليقظة من الكابوس, ويدرك للمرة الأولى في وضوح غريب, أنه طوال حياته لم يختر ولم يقرر, وأن عليه الآن أن يختار الحياة, لأن ثمة أناسًا قليلين يجب أن يبقى بينهم أطول وقت ممكن, ولأن عليه واجبات يجب أن يؤديها, لا يعنيه إن كان للحياة معنى أو لم يكن لها. وإذا كان يستطيع أن يغفر, فسيحاول أن ينسى, ويحيا بالقوة والمكر. هكذا, اندفع فوق الماء بكل ما في جسده من طاقة حتى صارت قامته كلها فوق الماء, وبكل ما بقي له من طاقة صرخ: (النجدة, النجدة).

[متوكل طه محمد احمد]

موسم الهجرة إلى الشمال تقابلات الطبيعة والوصف

يبدو أن الثنائية الضدية هي العنصر البنائي المتكرر في رائعة الطيب صالح : (موسم الهجرة إلى الشمال), وهي الثنائية التي لا تكتفي بالمقابلة بين البشر فحسب, وإنما تجاوزهم إلى الطبيعة والوصف وغيرهما من مكونات الرواية التي لاتزال تجذب انتباه النقد الأدبي.

إن التقابل بين الجنوب والشمال ليس تقابل بشر فحسب, وإنما هو تقابل طبيعة وأماكن في الوقت نفسه, فضلاً عن المدى الفسيح والفضاء الرحب المفتوح, والنباتات الراسخة المعمرة كأشجار النخيل الضاربة بجذورها في أرض تحتضنها, أو أشجار السيال التي تبقى على الحياة لأنها لا تطلب إلا أقل القليل من لوازم الحياة. وهناك - إلى جانب ذلك - الدفء والحميمية والصدق في مشاعر الجنوب وأمكنته من وجهة نظر الراوي, والصدر الحنون الذي يعود إليه مصطفى سعيد بعد خروجه من السجن وهيامه في الأقطار الأوربية وغير الأوربية, فيجد الأمان والسكن في حضن القرية الذي يستوي وحضن حسنة بنت محمود في تجاوب الدلالة, حسنة بنت محمود التي يحبها الراوي, مكررًا الحاجة التي انبثقت من قبل داخل غريمه - شبيهه - مصطفى سعيد. وهناك نهر النيل الذي لولاه لم تكن بداية ولا نهاية, يجري نحو الشمال, لا يلوي على شيء, قد يعترضه جبل فيتجه شرقًا, وقد تصادفه وهدة من الأرض فيتجه غربًا, ولكنه إن عاجلاً أو آجلاً يستقر في مسيره الحتمي ناحية البحر في الشمال, هذا الاندفاع الأبدي نحو الشمال ينتقل من النيل إلى أبنائه, فيندفعون, بدورهم إلى الشمال, كما لو كانوا يحاكون حركة النهر العظيم من المنبع إلى المصب, لكن مع العودة إلى المنبع, حيث الرحابة والتجدد وامتداد النهر كالأفعى, في حركته المندفعة التي لا تكف عن الفوز بضحايا جديدة. ولكن ضحاياه يبدون - في السياقات الأسطورية للنهر - أشبه بالقربان الذي يتجدد به الفيضان, ويتزايد اتساع نبع التجدد الذي لا يكف عن الفوز بضحايا جديدة. لكنه يتحول إلى نبع التجدد الذي يكرر أسطورة الخلق في فعل الولادة الجديدة (للكائنات والأحياء من البشر والنبات) التي هي فعل للخصب الذي يأتي مع الفيضان كأنه عودة إيزيس بأوزيريس الذي جمعت أشلاءه المتناثرة على الأراضي المتباعدة, وردتها إلى وحدة حضورها الذي كان يعني حضور الخصب والنماء.

الشمال البارد

وفي مقابل صدق وأمان وحميمية ودفء الطبيعة في الجنوب, حيث الشمس التي تذيب جليد الشمال, هناك نقائض ذلك في الشمال, سواء في السياقات التي يتحدث فيها مصطفى سعيد أو يتحدث فيها الراوي, بلا فارق في نبرة الحديث, فكلاهما يصدر عن المصدر نفسه.

ولذلك يقيم مصطفى سعيد في البلد البارد, الخارج من جحيم الحرب, حيث (الجنود يعودون يملؤهم الذعر, من حرب الخنادق والقمل والوباء... يزرعون بذور الحرب القادمة), وحيث البرد يسود العلاقات, وتتقلص فضاءات الرحابة لندخل - مع السرد إلى داخل غرف مظلمة, أو حانات معتمة, تحتوي الأحداث, وتبسط عليها وطأة الشعور بالاغتراب والاختناق الذي تتزايد وطأته حتى في القاعات المزدحمة التي تنفجر فيها الموسيقى كالجنون العاصف, طاردة الهدوء والسكينة, فلا يبقى للبطل الذي أظلمت روحه - مثل مصطفى سعيد - سوى الانغلاق على نفسه كالصدفة المنطوية على رغبة انتقامها, لا يبالي بما يقع في الخارج من مباهج الفنون أو إنجازات الإبداع. ولذلك قضى مصطفى سعيد سنوات عديدة في إنجلترا متقوقعًا في رغبته الحديّة متحركًا داخل مدارات مغلقة لا تعرف الضوء الساطع الدافئ أو الحميمية, أو الرحابة.

غرفة الطفولة

وعلى النقيض من ذلك, غرفة الراوي التي تستقر في قريته, راسخة كالنخل, غير بعيدة عن شجرة الطلح على ضفة النهر التي كان الراوي يقضي تحتها الساعات الطويلة في طفولته, يرمي الحجارة في النهر ويحلم, ويشرد خياله في الأفق البعيد الذي لا تحجبه جدران, فضاء يعرفه من يعيش فيه كما يعرف راحة يده, وينتقل إلى من يتشرب خصائصه, ويغوص في أعماق روحه, مشاعر الحب والعطاء الممزوجة بإمكانات الخصوبة والعرامة والنماء. أعني المشاعر التي دفعت الراوي إلى أن يقول: (إنني أريد أن آخذ حقي من الحياة عنوة, أريد أن أعطي بسخاء. أريد أن يفيض الحب من قلبي فينبع ويثمر). ولذلك يتألف الراوي مع الفضاء الطبيعي الذي يتجاوب معه, ويتبادل وإياه الملامح والصفات فيمضي في سلام, مدركًا أنه ليس الحجر الذي يلقى في الماء, لكنه البذرة تبذر في الحقل. وآية ذلك ما يشعر الراوي وهو عائد إلى منزله - بعد مغادرة بيت مصطفى سعيد - بنسمات الليل الباردة التي تهب من الشمال تلامس وجهه, محملة بالندى ورائحة زهور الطلح والأرض التي رويت لتوها بالماء بعد ظمأ أيام, ورائحة قناديل الذرة في منتصف نضجها, بعبارة أخرى, يشعر بكل عناصر الخصب الذي يتجدد مع الفيضان, صادقًا وعده الذي لا يخلفه, أو يكذب فيه على نحو ما نجده في (غرفة الأكاذيب الفادحة). وحتى الصحراء الحارقة التي لا يخلو منها الجنوب, تتحول - في علاقات الحميمية الدافئة والتآزر - إلى واحة للغناء والصداقة التي تجمع بين المرتحلين الذين تظللهم سماء ترصعها نجوم حانية وقمر عطوف. وفي ليلة هادئة, و(في ليلة مثل هذه تحس أنك تستطيع أن ترقى إلى السماء على سلم من حبال, هذه أرض الشعر والممكن).

ومن الطبيعي أن تقوم الطبيعة بدور حيوي في تتابع الأحداث وإيجاد موازيات رمزية لها في (موسم الهجرة إلى الشمال), ولكن ليس بالمعنى الساذج الذي يجعل المطر ينهمر عند بكاء البطل, كما نجد في بعض الروايات السطحية, وإنما بالمعنى الفني الذي يجعل من الطبيعة نفسها مرآة تنعكس عليها المشاعر والأفكار, وتتحدد بها, وفي علاقة معها, المشاعر والأفكار, وذلك على نحو تغدو معه الطبيعة فضاء رمزيًا يؤدي دورًا لا يكتمل معنى الأحداث أو حضور الشخصيات من غيره, وذلك بوصفه عنصرًا تكوينيًا في بناء الدلالات وتوازياتها.

ولنلاحظ, ابتداء, العتمة التي لا تفارق حضورمصطفى سعيد في الشمال, داخل الغرف التي تبدو شبيهة بالسجن, والمعتمة بما يتناسب والانطلاق الديونيسي لنشوة الرغبة, وذلك مقابل الضوء الواضح للشمس الساطعة في الجنوب, حيث الثبات والاتزان والجذور الراسخة والانطلاق الذي لا يحده حد في المدى الفسيح الذي يحنو على المنطلق فيه.

الضوء والظلمة

إن التلاعب بالضوء والظلمة يقوم بدور المعادل الطبيعي لحركة الأحداث التي تجمع بين نقيض يستعيد ذكرى نقيضه التي غدت باهتة, وينجذب إلى أرملته التي تملأ بحضورها المكان كما يفعم عطرها الأنف, ويزيد من توتر الموقف البكاء الذي يستدعي التعاطف, ويدفع الراوي إلى أن يهم بالقيام ليضمها إلى صدره. ولكنه يخاف ويجبن فيبقى مكانه عاجزًا تمامًا عن الحركة التي لا تعود إليه إلا بعد عناء ثقيل, تهالك تحت وطأته على المقعد, ويلعب الظلام دوره الكاشف لتكاتف العجز وانغلاق كوى الأمل والإمكان, فيتكاثف ويعمق ويغدو ظلامًا أساسيًا, لا مكان فيه لأي ضوء أو أمل, فيبدو الظلام كما لو كان الضوء لم يوجد أصلاً, وتتحول نجوم السماء إلى فتوق في ثوب مهلهل, لا تبين عن الثوب, ولا تكشف عنه في المتاهة التي يغرق البطل في قرارة قرارها المظلم, حيث ظلمة العجز التي لا تترك سبيلاً لفعل أو أمل أو حركة. ولا ينبثق في هذه الظلمة التي تؤذن باستحالة القرب بين الراوي وحسنة بنت محمود سوى رجع صوت مصطفى سعيد, لكن بما يقترن بدلالة الموت الذي يستدعي - في التشبيه - ذكر (الأسماك الميتة الطافية على سطح البحر). ونسترجع - بواسطة المشابهة, ومع الراوي - ما حدث لمصطفى سعيد, فيزداد الظلام ظلامًا والعجز عجزًا, ولا تبقى سوى أسطورة مصطفى سعيد التي تسقط نفسها على الطبيعة التي مَنَّت عليه بالنهاية التي كان يريدها لنفسه.

وتتكرر الرمزية نفسها مقرونة بعناصرها الدالة: الظلام, والنهر, والفيضان, فنقرأ:

(تصور عز الصيف في شهر يوليو العتيد. النهر اللامبالي فاض كما لو لم يفض منذ ثلاثين عامًا. الظلام يصهر عناصر الطبيعة جميعًا في عنصر واحد محايد, أقدم من النهر ذاته, وأقل منه اكتراثًا, هكذا يجب أن تكون نهاية هذا البطل. إنما هل هي فعلاً النهاية التي كان يبحث عنها? لعله كان يريدها في الشمال الأقصى, في ليلة جليدية عاصفة , تحت سماء لا نجوم لها, بين قوم لا يعنيهم أمره, نهاية الغزاة الفاتحين).

الظلام والعدم

وبعيدًا عن نبرة السخرية التي تنطوي عليها الجملة الأخيرة فهناك جامع الظلام الذي يصل بين المشهدين فيغدو دالاً على حضور العدم الذي يبدو على هيئة عنصر واحد محايد, متكرر, هو الظلام الذي يبدو أقدم من النهر وأقل منه اكتراثًا, وذلك في تجاوب الدلالات التي تقرن الموت بالعدم. مؤكدًا أن الهدوء الذي اقترن بالظلمة اقترانها بالعجز يشير إلى نقيضه في الليل العاصف الذي يمكن أن يكون مصطفى سعيد قد تمنى الموت فيه كمحارب يموت واقفًا في ساحة معركته, أو كغازٍ يموت منتصبًا وهو يفتح المدينة - المرأة. لكن الظلام في الحالين يفضي إلى العدم نفسه بحياده المطلق, ويقترن بالعجز في حده الأقصى, فيغدو موتًا تنتهي به الحياة والفعل والإرادة والصراع مع الأنا والآخرين, فلا تبقى سوى الذكرى التي تزيد الظلام ظلامًا في الرواية, والتي تزيد من وحدة طرفي المشهد: الراوي, وحسنة بنت محمود, فيفترقان دون لقاء, أو حتي إمكان لقاء, ويكون الفراق المقترن بالظلام نذيرًا بالموت, الظلمة الأبدية التي سرعان ما احتوت حسنة بنت محمود بعد أن غرقت في قرارة التوحد والوحدة وأصبحت فريسة نخاس نساء, باعها أهلها, وتخلى عنها الراوي العاجز في الأصل عن الاختيار أو اتخاذ موقف حاسم, والذي يظل معلقًا بشبح مصطفى سعيد الذي تغلغل كالسم في العروق, وأصبح نذيرًا بالموت, ويأتي موت حسنة بنت محمود ليكشف للراوي عجزه فيقلب عالمه رأسًا على عقب, ويحيله حاقدًا يطلب ثأرًا حتى من غريمه الذي يقبع في داخله, ولكنه لا يفعل شيئًا على وجه الحسم في المدار المغلق الذي حاصر نفسه فيه منذ أن رفض الاستجابة إلى نداء حسنة بنت محمود, فأسلمها - دون أن يدري - إلى الموت الذي يراه وسط الطبيعة, وتحت قرص الشمس الذي ظل ساكنًا فوق الأفق الغربي زمنًا ثم اختفى على عجل (وجيوش الظلام المعسكرة أبدًا غير بعيد, وثبت في لحظة واحتلت الدنيا).

ولكن إذا كانت الظلمة المتكاثفة كالجليد الراسخ علامات دلالية على الموت والعجز وانتفاء الحركة وانغلاق سبل الأمل على السواء, وذلك في تجاوب دلالات السكون والجمود وعدم الرؤية, فإن تخفيف كثافة الظلمة ينطوي على دلالة مغايرة, وينقلنا من (قلب ظلمات) الموت أو اليأس أو العدم أو الدمار إلى غسق الوقت والوعي على السواء, أي المنطقة الزمانية والمكانية التي يتساوى فيها الضوء والظلام, ويغدو الوعي بين حال اليقظة وحال الغياب, تمامًا كالنهر الذي يبين ويختفي مع تباشير الفجر, فيبدو نصف واضح بين النور والظلمة, الحياة والموت, الأمل واليأس, الفعل والعجز عن الفعل. هكذا, يدوي النهر بصوته القديم المألوف في المشهد الأخير من الرواية, متحركًا كأنه ساكن, وينزل إليه البطل كما لو كان ينزل إلى المطهر, عاريًا كما ولدته أمه, ولا يتوقف عن السباحة بجسده الذي تستقر حركاته مع قوى الماء في تناسق مريح, عازمًا على الوصول إلى الشاطئ, الوصول إلى هدف ثابت, في فعل اختيار واع. لكن الشاطئ يعلو ويهبط, والأصوات تنقطع كلية ثم تضج, وهو يمضي بين الوعي واللاوعي, النوم واليقظة, واعيًا بأن عليه أن يتحرك إلى الأمام نحو الهدف الذي أمامه حتى لو كانت قوى النهر في القاع تشده إليها. وبإرادة الحريص على الحياة يندفع إلى أعلى ويرفع قامته في الماء, ويتلفت يمنة ويسرة فإذا هو في منتصف الطريق بين الشمال والجنوب. لا يستطيع المضي ولا يستطيع الرجوع. وليس أمامه سوى إحدى اثنتين: الغوص في النهر إلى القاع الذي تتكاثف فيه الظلمة, وينتظر الموت فيه فاغرًا فاه, ساكنًا راسخًا كألواح الجليد يوم حساب مصطفى سعيد وجين, أو الاندفاع نحو الشاطئ, بعيدًا عن الظلمة المطلقة, قريبًا من الحياة. ويختار الراوي, أخيرًا, أن يخرج من موقعه, وأن يتمسك بالحياة, بعيدًا عن قلب الظلمات, وذلك للأسباب التي يعلنها, فيحرك قدميه وذراعيه بصعوبة حتى صارت قامته كلها فوق الماء. وبكل ما بقيت له من طاقة, صرخ: (النجدة. النجدة).

هكذا ينتهي المشهد الطبيعي في سياق النص إلى الولادة الجديدة من وسط الماء الذي يغدو رحمًا, نبعًا للخصوبة والحياة مع إرادة الفعل التي تعني الحياة في فعل الاختيار الذي يقترن بطلب النجدة للإبقاء على الحياة التي لا يكتمل حضورها إلا بالآخرين, ومن ثم النجاة من جرثومة العدوى التي يتنزى بها جسم الكون. ولذلك يعني طلب النجدة العودة إلى الآخرين, والثقة في أنهم لابد أن يستجيبوا إلى النداء ولا يترددوا في نجدة طالب النجدة الذي نتجسد فيه ويتجسد فينا, عندما نعاني مثله هذا الوضع الغسقي في دائرة الاختيار.

وإذا كانت مشاهد الطبيعة في (موسم الهجرة إلى الشمال) تلفتنا إلى الدور الذي يقوم به الوصف, في كل أحواله وسياقاته, فإنها تلفتنا بالقدر نفسه إلى اللغة الصافية التي تتجسد فيها, اللغة الرصينة التي لا تعرف الخطأ أو المعاظلة, والتي لا تفارق العقل الأبولوني الذي يؤثر الوضوح على الغموض والالتباس, ولا يمانع في أن يوقعنا في شراك الدلالة, لكن تحت الشعار اللاتيني القديم (الصنعة أن تخفي الصنعة). والأداة البلاغية الأثيرة لهذا العقد هي (التشبيه) الذي يصل بين العناصر ويلفتنا إلى إمكان التجاوب بين عوالم الإنسان وعوالم الطبيعة ويعني - بالإضافة إلى ذلك - الغيرية لا العينية, ويصل بين الأشياء, لكن بواسطة أداته التي تظل كالحاجز المنطقي الذي يفصل بين العناصر والكائنات, فلا تتداخل, أو تتعاظل, أو تنداح الحدود بينها, وإنما تظل واضحة في علاقاتها, بالرغم من استقلال كل منها, ثابتة في وضوحها الذي لا يفارق عقلانية أوجهه. ولذلك يكثر التشبيه على نحو لافت في (موسم الهجرة إلى الشمال) لا يكاد يترك صفحة من صفحاتها, بل يصل الأمر إلى ثلاثة أو أربعة تشبيهات في الصفحة الواحدة, مؤكدا حرص العقل الأبولوني, صانع الأسلوب, على إقامة علاقة مشابهة - وليس اتحادًا أو تداخلاً - بين الكائنات والأشياء ومظاهر الطبيعة والإنسان والحيوان, فهو عقل لا يرى شيئًا في عزلة, وكل شيء في مدى إدراكه موصول بغيره, لكن مع الحفاظ على استقلاله الذي لا يتعارض وعلاقات المشابهة التي تربطه بكل ما يمكن أن يتجاوب معه في معنى المماثلة. هكذا, غدا عقل مصطفى سعيد (كأنه مدية حادة, تقطع في برود وفعالية) أو يمضي بلا نكوص (كأسنان محراث). ويبدو مصطفى سعيد المراهق الفرح بما أنجزه - قبل وصوله إلى القاهرة, كأنه (قربة منفوخة) ويرى مسز روبرنسون (كأنها صورة منتقاة بذوق تناسب لون الجدران في غرفة). لكن بما يؤكد طبيعته الباردة (كأن جوف صدري مصبوب بالصخر). ولا يجد ما يشبهه سوى البحر الذي منحه الإحساس بأنه في لا مكان أمامه وخلفه الأبد. وحين يصل إلى إنجلترا يرى (سقوف البيوت حمراء, محدودبة كظهور البقر) وتطن الأصوات في أذنيه (مثل حفيف أجنحة الطير) وتبدو النساء اللائي يصطادهن (كأنهن سراب في صحراء), تمامًا كما يبدو هو (شفقا داكنًا كفجر كاذب) فلا تنتهي علاقته بالمرأة إلى الإشباع, وذلك في سياقات الطراد التي ينتهي فيها الصائد (مثل كومة رماد) فلا يمسك بأحد على سبيل الحقيقة (كأنني أمسك سحابًا, كأنني أضاجع شهابًا). ومهما أفلح في الاصطياد - وترويض الفريسات النافرات (كفنان مهرة مطواع) - فإن الظمأ يظل هو الناتج المتكرر الذي يزيد الغرق في قرارة التوحد.

وفي مقابل تشبيهات عالم مصطفى سعيد, تأتي تشبيهات عالم الراوي, دالة على علاقة مغايرة بالكون والكائنات, فهو يعود سعيدًا بعد سبع سنوات من الغربة - العدد نفسه من السنوات التي قضاها غريمه مصطفى سعيد في السجن - فيشعر بأنه (مقرورطلعت عليه الشمس) وتتعود أذناه أصوات الأهل ووشوشة الريح وهديل القمري, فيشعر أنه ثابت له جذور (لست ريشة في مهب الريح), فهو (مثل تلك النخلة مخلوق له أصل, له جذور, له هدف), ويدرك أنه ليس كالحجر الذي يلقى في الماء وإنما كالبذرة التي تبذر في الحقل لتعطي وتثمر, وذلك هو الجامع الدلالي الذي يجعل من الجد (كشجيرات السيال في صحارى السودان, سميكة اللحى, حادة الأشواك, تقهر الموت لأنها لا تسرف في الحياة). هكذا يشعر الراوي بجذوره ورسوخه فيها على نقيض مصطفى سعيد الذي يبدو - في سلوكه - (مثل كرة من المطاط تلقيها في الماء فلا تبتل, ترميها على الأرض فتقفز).

وكما يلعب التشبيه دوره في سياقات (موسم الهجرة إلى الشمال) يلعب التناص دوره في تجاوب علاقات الحضور والغياب التي ترد النص الحاضر في (موسم الهجرة إلى الشمال) على نصوص غائبة تتلاقى وإياه في البنية الثنائية, كما تتلاقى في علاقة الجنوب بالشمال, وهي نصوص عربية وغير عربية, وتمتد على مساحة واسعة من الآداب التي التهم الطيب صالح نصوصها وتمثلها, وأعاد هضمها بأكثر من معنى أثناء كتابة روايته. وقد سبقت أن أشرت إلى علاقة البنية ثنائية الأطراف التي تربط - على مستوى الإمكان النصي - بين (موسم الهجرة) و(قلب الظلمات) رواية جوزيف كونراد المعروفة, وكذلك ثنائية د. جيكل ومستر هايد التي توازيها ثنائية أكثرتعقيدًا وتركيبًا وتعدد مستويات في (موسم الهجرة إلى الشمال). وأتصور أن الطيب صالح عندما كتب روايته كان في ذهنه - واعيًا أو غير واعٍ - التراث الروائي السابق عليه في علاقة الجنوب بالشمال, ابتداءً من رفاعة الطهطاوي, وليس انتهاء بتوفيق الحكيم أو سهيل إدريس صاحب (الحي اللاتيني). ولكن (موسم الهجرة إلى الشمال) تتميز عما سبقها من روايات عربية بدرجة أعلى في التقنية وجرأة في الشكل والمحتوى, جعلت الرواية - ولاتزال - نموذجًا للرواية الحداثية - أبولونية المنزع - التي لا تعرف الهجرة إلى أقاليم اللاوعي أو التحولات المحمومة في عوالم الالتباس والغموض. ولذلك تظل الرواية تمثيلاً للحداثة, لحداثتها المتعقلة التي جعلتها تؤثر التشبيه على الاستعارة والوصف على التقمص.

جابر عصفور

[متوكل طه محمد احمد]

مَا الأبقى الفن أم الحياة؟

كان الطيب صالح يتضايق في سنواته الأخيرة ممن يسأله عما لديه من نتاج جديد، أو عن سبب غيابه عن كتابة روايات جديدة. كان من رأي هؤلاء السائلين أن «موسم الهجرة إلى الشمال»، وهي عندهم ذروة إبداع الطيّب، تعود إلى زمن قديم، فأين صاحبها اليوم؟ ولماذا هو غائب عن ساحة الوغى، أو عن ساحة العطاء؟ فهل جفت قريحته وتحول إلى روائي سابق؟

كان الطيب صالح يضيق ضيقا شديدا بمن يسأله مثل هذه الأسئلة، ويقول إنه ليس صحيحًا أن نتاجه الروائي الوحيد هو روايته «موسم الهجرة إلى الشمال»، فله أعمال روائية أخرى كان يعجب لعدم اهتمام النقاد بها كما اهتموا بموسم الهجرة. فليست هذه الرواية إذن روايته الوحيدة. أما لماذا لا يكتب كل شهرين أو ثلاثة رواية جديدة، كما يفعل سواه، فلأنه يريد أن يحيا لا أن يكتب فقط لا غير. فالفن يلتهم الحياة كما كان يقول، وهو لا يريد أن يستسلم كلية إليه!

ويبدو أن فنانين كبارًا مثل الطيب صالح ، ولو لم يقولوا صراحة إن الفن يلتهم الحياة كانوا مع هذا المبدأ عمليًا لعل أشهرهم المطربة الكبيرة أسمهان. فأسمهان التي لوعاشت لكانت بلا ريب منافسة خطرة لنغم مصر الجميل أم كلثوم، لم تترك سوى سبعين أغنية لا غير. وهو عدد ضئيل بالنسبة لمطربة كبيرة كان يفترض أن تكون مكتبتها الغنائية أكثر بكثير من ذلك.

صحيح أنها ماتت في ريعان العمر، ولكن هذا السبب لم يكن في واقع الأمر وراء قلة أغانيها. فسبب هذه القلة كما يستنتجه من يدقق في سيرتها، كان تفضيلها الحياة على الفن. لقد فضّلت التهام متع الحياة الدنيا على الانصراف إلى أغاني يكتبها لها يوسف بدروس وجليل البنداري وحسين السيد ويلحنها محمد القصبجي وفريد الأطرش فالحياة بما تمور به من ملذات أخذتها بعيدًا عن استوديو بيضافون وسواه من استوديوهات تسجيل الأغاني في القاهرة يومذاك.

ولعل عبارة «أنا أحيا»، وهو عنوان رواية ليلى بعلبكي التي كتبتها وهي صبية، ولم تكتب شيئا يذكر بعدها، تعبّر أفضل تعبيرعن مبدأ هؤلاء الفنانين الذين حطّوا لحظة في حديقة الفن ثم طاروا بعد ذلك على عجل إلى حديقة الحياة، وكأنهم عندما خيّروا بين الحديقتين فضلوا بلا تردّد حديقة الحياة حيث لا كدّ للذهن ولا مطاردة للأفكار، ولا رعب في حضرة الكتابة والأدب، بل عفوية وبساطة وغبّ من ينابيع اللذة والجمال وعدم توفر ولو ساعات أو أياما لنقل تجربة حديقتهم على الورق أو على الإنترنت، بلغة عصرنا، وذلك لأن هذه الساعات أو الأيام تسيء إلى مجرى نهر الحياة المتدفق بلا انقطاع، وهو نهر لا يصحّ تركه أبدًا.

وممن أدركوا هذا المبدأ متأخرين أو غير متأخرين الدكتور يوسف إدريس الذي انصرف في ربع القرن الأخير من حياته إلى الحياة، ولم يضيّع في أوهام الفن كل عمره. ترك القصة القصيرة تذهب مع الريح وتشبث هو بالحياة.

الحياة أجمل من الفن

فعند صدور آخر مجموعة قصصية له، وهي «العتب على النظر» بعد انقطاع سنوات عن الكتابة الأدبية، سألته متى كتب هذه القصص، قلت له: يُخيّل إليّ أنها «كناسة الدكان»، قصص قديمة ضُمّت بعضها إلى بعض بتعسف.. قال لي: بصراحة لقد زهدت في القصص القصيرة كما في الروايات الطويلة، وبتّ أفضّل على قصة قصيرة بقلم يوسف إدريس لحظة سعادة يقضيها يوسف إدريس مع امرأة جميلة. لم تعد قصة بقلم يوسف إدريس تُغريني. حتى مقالي الأسبوعي في «الأهرام» بتّ أجد مشقة في كتابته وأتمنى أن أرتاح منه إلى ما حُرمت منه وما لم أُحرم في الماضي. إن الحياة أجمل من الأدب والفن!

ويبدو أن الإفرنج لا يختلفون كثيراً عن العرب في كون الفن يلتهم الحياة وكون الحياة جديرة بأن ينتصر المرء لها. فها هو الشاعر الفرنسي أرثور رامبو يهجر الأشعار إلى القفار والمغامرات على أنواعها. هجر الشعر بعد موسم ناجح له فيه، كما هجر فرنسا كلها إلى قبرص واليمن والحبشة وإريتريا ساعياً وراء المال على الأرجح. كان في حدود الخامسة والعشرين من عمره عندما غادر حديقة الشعر إلى غير رجعة وإلى أن مات.

وبعد ترحال مُمِضّ في أدغال إفريقيا عاد إلى فرنسا ومعه ثروة طائلة لم ينعم المسكين بها إذ التهمته متاعب صحية أودت بحياته. صحيح أنه لم يهجر الشعر إلى الصبايا والملذات كما اشتهى يوسف إدريس، ولكنه هجره إلى الحياة بكل ما تمور به من مغامرات وكأن لسان حاله هو أن الحياة بالغامض والمجهول منها أفضل ألف مرة من قصيدة بقلم أرثور رامبو حتى ولو كانت قصيدة «المركب السكران» التي تعتبر علامة فارقة في الشعر الفرنسي، والتي مازال النقاد الفرنسيون يسهرون ويختصمون حولها إلى اليوم.

طبعًا يلتهم الفن الحياة إذا انصرف الفنان كليةً إليه وأدّى كل موجباته تجاهه. ولكنه ليس مطالبًا بذلك. فالفنان العظيم هو الذي ينظر إلى الحياة على أنها خمرة أقلامه وأوراقه وموضوعاته، وعلى أنه لا يجوز أن يقوم خصام أو جفاء بينها وبين الأدب والفن. فلا أدب إن كان أدب بلاغة وبيان وإنشاء.

ولذلك لفت الكثيرين أدبُ أشخاص قدموا إلى الأدب من مهن أخرى كالطب والهندسة، عندما تضمّن أدبهم تجربة مختلفة عن تجربة أدباء آخرين علاقتهم بالحياة علاقة هامشية. ولعل عبارة «خير الأمور الوسط» لا تصحّ في مجال كهذا المجال. فعلى الفنان أن يوفق بين موجبات الفن وموجبات الحياة خوفًا من أن تجور إحداهما على الأخرى، وهذا ما أراد الطيب صالح ، رحمه الله، التنبيه إليه!.

جهاد فاضل

[متوكل طه محمد احمد]

الطيب صالح ومروان ناصح

نقل الروايات إلى السينما شبيه بعملية الترجمة بين اللغات.
أعد الرواية العربية بين أعظم الإنجازات في الحياة العربية المعاصرة.
التأثر ليس سوى إيقاظ لما في النفس.
التفكير العربي يلغي أمرا لصالح أمر آخر.
‎‎من من القراء لا يعرف الطيب صالح ذلك الأديب العربي النادر ندرة الذهب، إذا تحدث وإذا صمت، وإذا شارك في مسيرة آدابنا العربية أو وقف شاهدا عليها، خرج من أعماق السودان محملا بتراث الصوفية والوجد ثم غاص في دهاليز الحضارة الغربية ناقما ومفتونا، امتزجت في كتاباته هواجس الماضي، ورحل في شرايين دمه فرسان عرب اكتسبوا سمرة الجنوب وحلموا دون جدوى بالعدل المفتقد، وأعطاه الغرب نوعا من البصيرة فرأى نفسه وقومه كما لم يرهم أحد من قبل، يبدو هذا واضحا في "موسم و مروان ناصح الهجرة إلى الشمال" وفي "دومة ود حامد"، وحتى في أغنية العرس الطويلة التي أطلق عليها "عرس الزين"، ورغم قلة أعماله الإبداعية إلا أن بصماته كانت غائرة، وما زالت كتاباته المتناثرة في الصحف والمجلات العربية عنوانا على أستاذية النثر وعشق التراث والرغبة الحارة في البحث عن الجذور. أجرى معه الحوار الكاتب السوري مروان ناصح وهو يتطرق مع الطيب صالح إلى مجالات جديدة شملت السينما وأشكال الفنون المختلفة ثم عرجت على الأدب ومتاعب القصة القصيرة والأدب العربي بشكل عام.

لعلها نقطة بداية ملائمة أن أسألك: ما علاقتك بالسينما؟.

- علاقتي بالسينما؟! الله يعلم ما علاقتي بالسينما!! علاقتي بالسينما كروائي أنني مشاهد مهتم ومتابع للمتميز من الأفلام، وأعتبر نفسي مشاهدا غير عادي.. إذا كان المشاهد العادي يبحث في السينما عن مجرد المتعة، فأنا أزيده في أنني أتتبع النشاط السينمائي فنا قائما بذاته، ويهمني أن ألاحظ مزايا مدارس هذا الفن وإنجازاتها، وأعجب بإبداعات السينمائيين الكبار في كل أنحاء العالم، أما علاقتي الشخصية بالسينما - وأقصد علاقتي الروائية- فلا تزيد على أن إحدى رواياتي وهي "عرس الزين" قد حولت إلى السينما، على يد المخرج الكويتي "خالد الصديق".

ولكنني أرى أن ثمة علاقة واجبة بين مختلف أشكال الفن وفروعه، ومن المفترض أن تنفتح الفنون على بعضها بعضا، ثم إنني أرى في وسائل الاتصال الجماهيرية وفنونها والسينما والتلفزيون تعزيزا للإنتاج الروائي، فهي تنقل الرواية من حيز الورق إلى حيز الصورة المجسدة حيث يراها أكبر عدد من الجمهور وخصوصا الجمهور الواسع الذي لم يعتد قراءة الكتب في حياته اليومية، وهذا مكسب يعد في صالح الروايات وكتابها.

أما قضية المطابقة أو عدم المطابقة بين الأفلام وأصولها الروائية، فأعتقد أن علينا أن ندع هذا الأمر للعاملين في ميدان السينما، ولمدى حساسيتهم، وإدراكهم للعلاقة الحميمة بين الأدب والسينما. . ولو نظرنا إلى ما يجري في عالم اليوم لرأينا أن السينما والتلفزيون يعيشان على الإنتاج الروائي بالدرجة الأولى، ويقدمان من خلاله أبرز إبداعاتهما الدرامية، والأمر لا يتعلق بالإنتاج الروائي المعاصر والحديث فحسب، بل يمتد ليشمل عيون الإنتاج الكلاسيكي إن في الرواية أم في المسرح، ولكن إذا تساءلنا: هل نقلت هذه الأعمال الروائية إلى السينما كما يريد الكاتب، أم أن السينما غيرت وبدلت في هذا العمل أو ذاك؟ فتلك في رأيي قضية أخرى، هنا لا بد من الاعتراف- وهذا هو رأيي الذي أكرره دائما - بأن لكل وسيلة فنية منطقها الخاص، ولغتها المميزة، ولذلك فإن مسئولية الكاتب الروائي تنتهي عند حدود ما كتب بين دفتي روايته.. وإذا ما وثق هذا الكاتب بمخرج معين، وقبل أن ينقل هذا المخرج روايته إلى لغة السينما، فإن المسئولية عند ذلك تقع على عاتق المخرج، ويكون الكاتب في حل من هذه المسئولية الفنية في هذا النتاج السينمائي الجديد.

المشهد الروائي

نأتي إلى حديث الرواية - وأنت معدود بين الروائيين الذين استطاعوا أن يقدموا شيئا متميزا في الرواية العربية - كيف ترى المشهد الروائي العربي في عقد التسعينيات؟.

- إنه - كما أرى - مشهد عظيم. . ولعلني أعد الرواية العربية بين أعظم الإنجازات في الحياة العربية المعاصرة، وإذا أجرينا مقارنة سريعة بينها من جهة، وبين الإنجازات الاقتصادية والسياسية وحتى الإعلامية، فسوف نجد كفتها هي الراجحة. وإذا لم تكن واضحة الرجحان، فإنها- على أقل تقدير- ستبدو موازية لتلك المناشط الحياتية حضورا وتأثيرا.

ولعل من أهم ما فعلته الرواية العربية أنها قامت بملء الفراغات في الخيال العربي، وما أكثر الفراغات في هذا الخيال العربي التي تخص تصوره للأمة العربية جغرافيا وبشريا وثقافيا وحضاريا بصورة عامة.

إننا نكرر ونعيد - منذ أن استيقظ وعينا - أننا أمة عربية مترامية الأطراف.. ولكن السؤال يقفز إلى أذهاننا باستمرار: هل نحن أمة عربية على أرض الواقع؟.. وهل نحن أسرة واحدة حقا.. وإذا كان الجواب بالإيجاب فاسمح لي بأن أسألك: هل تستطيع - إذا كنت من أهالي مدينة "حمص" أو "حلب" في سوريا - أن تتصور حياة أهلك الذين في "صلالة" بعمان.. أو أشقائك وإخوتك في "مسقط "، أو "الأبيض" في السودان.. أو "أصيلة" في المغرب..؟؟ هذه هي الفراغات - القائمة في الخيال العربي - التي بدأت الرواية العربية ملأها.. وهي عازمة على المضي في هذا السبيل.. قد تقول لي: إن مثل هذه المهمة يمكن أن يقوم بها الإعلام العربي بكل وسائله المتطورة وإمكاناته الهائلة.. وأقول لك: نعم. ولكنه - لسوء الحظ - لم يفعل ذلك بالكفاءة التي أدت بها الرواية هذه المهمة الخطيرة، وإلى جانب الرواية في تأدية هذه المهمة تقف بعض الفنون الأخرى.. وبمناسبة وجودي في مهرجان السينما.. أود أن أعبر عن إعجابي الشديد- في هذا المجال - ببعض الأفلام الوثائقية التي قدمها السينمائيون العرب عن أقطارهم، مثل فيلم "الريس جابر"، والفيلم اللبناني "أحلام معلقة" الذي جسد تفاصيل المأساة اللبنانية.. كما أعجبتني جدا بعض المشاهد التي تضمنتها الأفلام الروائية التي أنتجتها سوريا مثل فيلم "صهيل الجياد" الذي هزني بمشاهده البيئية التي تبرز خصوصية هذا الجزء من الوطن العربي، وقد ذكرتني الصورة المنتزعة من صميم الريف السوري، بالكثير مما يشبهها في السودان تمام الشبه.

شكل عربي للرواية

إذا كان هذا هو أحد الأدوار التي تقوم بها الرواية العربية خدمة للوطن العربي ومجتمعاته، فكيف ترى ما وصلت إليه من حيث البناء الروائي؟.. لا سيما أن نقادا وكتابا كثيرين يرفعون الصوت بضرورة البحث عن شكل عربي للرواية.. وهل تؤمن بجدوى مثل هذه الجهود المبذولة لهذه الغاية؟.

- لقد عرف العرب الشكل الروائي - بعامة - فهو ليس جديدا عليهم لأنهم هم الذين أنتجوا أعظم رواية كتبتها الإنسانية، وهي "ألف ليلة وليلة" هذه الرواية العجيبة التي دونها الوجدان الشعبي العربي على مدى قرون عديدة، وأفاد منها الآخرون شيئا كثيرا.

على أن المهم - في نظري - هو أن يكتب الروائي عمله بأمانة شديدة لما يؤمن به، ويريد أن يقوله للناس، ومتى استطاع أن يفعل ذلك فإن كل شكل من الأشكال الروائية يختاره لموضوعه سيكون رواية حقيقية.. ولا يهم بعد ذلك أن نتساءل عن هوية هذا الشكل أو ذاك.. لأن الأشكال جميعها إرث وابتداع إنساني، يستطيع الإفادة منها كل كاتب مهما كان انتماؤه الجغرافي أو القومي.

أنا شخصيا لا تشغلني لعبة الشكل.. كما لا تشغلني قضية البحث عن شكل عربي، الذين يبحثون عن ذلك غالبا يمثلون أصداء لبعض الصرعات التي تظهر وتختفي من حين لآخر لدى بعض الشعوب. إن الفرنسيين - على سبيل المثال - يميلون باستمرار إلى اللعب في الأشكال، حتى غدا هذا الميل جزءا من تراثهم الفني، هم أحرار على كل حال، ولكنني معني بالمضامين إلى حد أنني لا أجد وقتا للوقوف عند مسائل الشكل التي يسر الآخرين الإصغاء إلى ضجيجها الفارغ، وما دمنا وصلنا إلى هذا الحد من إيضاح أهمية المضمون، فإنني أستطيع أن أقول إن الرواية العربية المعاصرة تمت بصلة ملحوظة إلى الرواية الإنجليزية في القرن التاسع عشر، والغريب إن ناقدا إنجليزيا كنت أقرأ له منذ أيام قد وجد مثل هذه الصلة بين رواية أمريكا اللاتينية والرواية الإنجليزية في القرن التاسع عشر، يقول هذا الناقد- كما أذكر: "إن ما أدهشنا في رواية أمريكا اللاتينية - في الوقت الذي كان فيه كتابنا مشغولين بمعالجة قضايا صغيرة- كانت هذه الرواية الوافدة تذكرنا بقوة - بأعظم إنجازات الرواية الإنجليزية في القرن التاسع عشر".

كذلك أرى السمعة الغالبة على الرواية العربية في هذه المرحلة.. ولا أجد ضيرا في أن يكتب الروائي أعماله بطريقة السرد التقليدية.. لأن المهم - هنا - هو أن يجد شيئا مهما وعظيما يقوله أو يعالجه.

وبهذه المناسبة أحب أن أذكر رواية متميزة قرأتها منذ زمن للكاتب السوري يوسف المحمود، وعنوانها "مفترق المطر".

انحسار القصة القصيرة

نتذكر جميعا - قراء ونقادا ومتابعين - صعود القصة القصيرة في الستينيات وظهور أسماء عديدة من المجلين في مضمارها.. وقد لاحظ بعض النقاد أن ذلك الصعود جعلها تطغى على الشعر - في تلك المرحلة - ثم لم تلبث مع بداية السبعينيات، أن شهدت انحسارا ملحوظا من الساحة الأدبية، وكان هذا الانحسار- كما لاحظ نقاد آخرون- نتيجة طغيان الرواية بحضورها القوي كما وكيفا.. هل توافق أولئك وهؤلاء من النقاد في نظرتهم تلك إلى القصة القصيرة؟ أم أن لك تفسيرك الخاص لهذه الظاهرة؟.

- قناعتي الشخصية - حول هذه المسألة وغيرها من المسائل العامة - هي أنه لا شيء يعيش على حساب شيء آخر، ولشد ما يحيرني في آلية التفكير العربي أنه يركز دائما على تغليب اهتمامه بأمر واحد، أو شيء واحد، ويغيب الأمور والأشياء الأخرى من الصورة أو الموقف الذي يستقرؤه وينظر إليه.. فلا بد - في هذا التفكير العربي- من أن يلغي أمر ما أمرا آخر.. وعند وجود شيء ما أو بروزه فلا بد أن يقترن باختفاء شيء آخر من ساحة الوجود!! وفي اعتقادي أن هذا منطق غريب يجافي حركة الواقع، ومنطق الحياة نفسها!! ذلك أن الأشياء يمكن أن تتعايش بكل بساطة.. وفي مجال الأدب يمكننا أن نرى فنونه المتنوعة وهي تتعايش وتتناغم في سيمفونية الوجود، فلا قصة تقوم بإلغاء الشعر، ولا رواية "تشطب" القصة القصيرة أو المقالة، من سجل الحضور.

وإذا كانت القصة القصيرة قد انحسرت - حقا - في مرحلة ما بعد الستينيات، فهذا يعود- في رأيي- إلى افتقاد هذه المرحلة الكتاب الموهوبين بما يكفي للحفاظ على أمجاد القصة القصيرة، واستمرارها في الوجود والصعود.. خذ مثلا "يوسف إدريس" - رحمه الله - لقد كان كاتبا عبقريا في هذا الميدان، وأنا أستعمل كلمة "عبقري" هنا بدقة شديدة. وعندما يقرأ المرء ليوسف إدريس مجموعة قصصية مثل "بيت من لحم" أو "أرخص ليالي"، أو "آخر الدنيا"، فلا بد له من أن يشعر بأنه يصحبه إلى عوالم واسعة حيث الرؤية الشفافة، والحس العميق برعشة الفن الأصيلة التي نجدها - أيضا - في الروايات العظيمة وسواها من الإبداعات الفنية الحقة.

إننا نفتقد الآن إلى يوسف إدريس وأضرابه من المبدعين الكبار، وفي غياب هؤلاء الموهوبين، وانصراف بعضهم إلى فنون أخرى - كالرواية - بدت لعيون المتابعين ظاهرة تراجع القصة القصيرة، وفي كل الأحوال.. لن يعني هذا أن الرواية قد ألغت القصة القصيرة، وكل ما في الأمر أن ظروفا ما هي التي تجعل لونا من الفن يعم وينتشر أكثر من الألوان الأخرى.

ترتفع الأصوات عادة - عند الحديث عن ظواهر الركود والتراجع في ميادين الإبداع كافة - بالشكوى من غياب النقد!! فكيف تنظر إلى النقد الأدب العربي في هذه المرحلة؟.. وما طبيعة العلاقة التي تقوم بينكما؟.

الخوض في قضية النقد مسألة صعبة، لأنه نشاط آخر - تماما - له أصوله وميكانيكيته الخاصة، وبالنسبة لي - شخصيا - أعتقد أن علي أن أكتب فحسب، دون أن أشغل نفسي برأي الناقدين، مع أنني قرأت الكثير من النقد الجيد، كما أعتبر نفسي محظوظا في علاقتي مع النقاد، أي أنهم كانوا- دائما- طيبين معي.

وأنا حين أقرأ في النقد إنما أفعل ذلك لمتعتي الذهنية، ولإيماني بأن النقد الجيد عمل إبداعي مواز للإبداع الروائي وسواه من الأنواع الأدبية، لا مجرد تابع لتلك الإبداعات، إن النقد- حين يكون خلاقا- يتجلى إبداعه في مجال التطبيق إذ يتناول الأعمال الأدبية فيجلو لك شيئا في هذا العمل أو ذاك، ويكشف لك عن أبعاد لا تخطر على بالك، تزيد في متعتك الفنية، وتعمق إحساسك بحرارة الحياة في العمل المنقود، وإذا كان هناك خلاف بين هؤلاء المبدعين - كتابا ونقادا - "وأعترف هنا بأن كلمة "المبدعين " هذه تحيرني، ولا أستطيع أن أجد لها بديلا أفضل منها"، أقول: إن كان ثمة خلاف بين هذين الفريقين فينحصر في أن مزاج النقاد يميل إلى الهدوء والبرودة، بينما تحكم مزاج الكتاب الحرارة والوجد الذي يبلغ حدود الذهول، وخصوصا في لحظة الكتابة.

إننى أتصور - دائما - الكاتب وهو غاطس في حلم ما، وأتخيله جالسا على حافة بركة صافية الأديم، ولكنه منهمك في تعكيرها، لأنه يمد أصابعه إلى قاعها، ويلمس الطين القابع في قعرها ويحركه باستمرار، بل هو لا يكتفي بذلك، لأنه يريد أن يحفر في أعماق ذلك الطين نفسه ليتعرف إلى خفاياه.

بينما أتخيل الناقد جالسا بهدوء، ينظر بعاطفة مثلجة إلى ما يحدث على سطح هذه البركة!!.

إن ظلم النقد لكاتب ما قد لا يكون في صورة هجوم متعمد ولدوافع مريضة أو حاقدة، إنه كثيرا ما يأتي في صورة تجاهل أو عتيم مقصود أو غير مقصود، فتكون الخسارة حينها أشد فداحة، يدفعها الكاتب مشاعر قاتلة من الغبن، وتدفعها الأعمال الكبيرة استبعادا عن دورها الفاعل، ويدفعها الجمهور حرمانا من الأجمل والأثمن من درر الإبداع.

ولقد ذكرت لي - قبل قليل - مثالا عن هذه الأعمال الجميلة التي مرت دون أن يلتفت إليها النقاد، هذا المثال هو رواية "مفترق المطر" ليوسف المحمود، وقد وصفتها أنت بأنها "رواية متميزة".. فما قولك؟؟

- هل تجاهل النقد هذه الرواية حقا عندكم؟؟.

نعم.. ولم يتنبه لأهميتها سوى قلائل من النقاد والقراء!!

- هذا شيء مؤسف.

علاقة الرواية بالواقع

لو عدنا الآن إلى عالم الرواية، فسنجد أن قراء الروايات يميلون - بل يتلهفون - إلى معرفة شيء عن منابعها الواقعية، وسؤالي هو: ما علاقة رواياتك بالواقع؟.. وهل الواقعية التي تظهر في أعمالك هي صور منعكسة عن تجارب الواقع الذي تنهل منه؟؟.

- علاقة الفن بالواقع علاقة محيرة، فأنا - مثلا - عشت حياتي في بيئة محددة، فتشربت روح هذه البيئة، وتأثرت بكل ما فيها من مؤثرات طبيعية وبشرية وتاريخية وثقافية، كانت هذه هي البيئة الأولى، بيئة السودان، ثم انتقلت بعد ذلك لأعيش في بيئات أخرى عربية وأجنبية، فكان لها هي الأخرى مؤثراتها في ذاتي الفنية، فكيف يمكن تلمس آثار هذه البيئات جميعا في أعمالي، وإرجاع كل أثر منها إلى أصله المحدد والمعروف في واقع ما عشت وما رأيت، وما حملت من مؤثرات؟؟.

هنا.. أعتقد أن الأمر - في حقيقته - بعيد كل البعد عن البساطة التي يتبدى فيها مثل هذا السؤال.. إذ كيف لنا أن نسأل مخيلة الكاتب سؤالا كهذا، وهي التي اعتادت على أن "تطبخ " كل تلك المؤثرات بطريقة غامضة جدا، وتقدم لنا- بالغموض نفسه- أدبا يضج بالحياة الواقعية، دون أن يكون شبيها بما نراه في هذا الواقع أو ذاك، أو دون أن يبرز فيه بشكل مباشر هذا التأثير أو ذاك بالطريقة الفجة التي يتحقق بها ذلك على أرض الواقع؟!.

إنني لا أؤمن بواقعية الرواية، وما من رواية واقعية - في الواقع - حتى لو أقدم كاتب على بناء رواية تدور أحداثها في مصنع للنسيج، وتقدم لنا حياة العمال ومعاناتهم ومشكلاتهم، ثم قال لنا هذا الكاتب: انظروا إلى هذه الرواية الواقعية.. فلن يصدقه أحد من العارفين بجوهر العملية الإبداعية!!.

وعندما بدأ الناس يتحدثون عن "الواقعية السحرية" في أدب أمريكا اللاتينية كنت أتساءل في نفسي: ما هذه الواقعية السحرية؟، ثم ما هذا الخلط في التعبير وفي استخدام المصطلحات؟! وكيف تتجاور هاتان الكلمتان: الواقع والسحر؟ لقد عرفنا - في منطقتنا العربية - الشرقية منذ أقدم الأزمنة- بمقدرتنا على تحويل المادي إلى معنوي، فهل هذا هو ما يصفونه بالواقعية السحرية؟؟! وغاية القول- فيما يخص أعمالي - هو أن كثيرا من الشخصيات التي قدمتها في رواياتي، وكثيرا من الأماكن كذلك تجد لها موازيات في أرض الواقع، ولكن الروايات نفسها- ككل- ليست بواقعية، لأنني أقف حائرا، أمام أسئلة تطرح علي وتخص واقعيتها: هل حدثت هذه الرواية منذ زمن؟ أم أنها تحدث اليوم؟ أم ستحدث غدا؟ وكل ما أعرفه عن أي رواية أنها حدثت في أعماق الكاتب.. وحسبي هذه المعرفة "الواقعية"!!.

مشروع روائي جديد

الآن.. ما مشاريعك الروائية؟.

- عمليا. أنا متوقف عن الكتابة الروائية في هذه الفترة، ولكن الأفكار لا تكف عن الدوران في رأسي، ولا غرابة في هذا، فالكاتب يمارس عملية الكتابة في ذهنه باستمرار.

الآن عندي مشروع روائي طويل لم أفرغ منه بعد، هذا المشروع هو رواية "بندر شاه" التي نشرت منها جزأين هما "ضو البيت" و"مريود"، وبقي الكثير فيها مما لم أكتبه بعد، ولا أعرف متى سأعاود الكتابة لاستكماله.

حول ظاهرة الروايات الطويلة: الثلاثيات والرباعيات والخماسيات.. أو ما يصفه النقاد - أحيانا- بالأعمال "الملحمية" وقد نختلف مع هؤلاء حول هذا المصطلح، هل يعتقد الطيب صالح أن مثل هذه الروايات تلقى قبولا عند قراء عصر السرعة هذا؟

وهل يحتمل القارئ العصري- حتى لو كان من الأدباء- ما احتمله قراء عصر تولستوي الذي كان يقف صفحات كثيرة على وصف قطعة أثاث، أو ركن معتم من أركان صالة؟.

- هذا الأمر رهن بما يريد الكاتب قوله، في هذه الأعمال- المطولات- فإذا كان ما يقوله جديرا بأن يفرد له ثلاثة أجزاء أو أربعة أو خمسة، فإنه لن يقع في مطب الثرثرة والاستغراق في تفاصيل لا قيمة لها. إن رواية "البحث عن الزمن الضائع" لبروست- مثلا- لا يمكن أن تكتب بأقل مما كتبت فيه من أجزاء، وكذلك عمل جيمس جويس العظيم "يوليسيز" ما كان له أن يكتمل بغير هذا الحجم الضخم الذي ظهر فيه، إذن فالإطالة والاقتضاب إنما يحددهما المحتوى ولا يمكن أن يتدخل "مزاج" قراء عصر ما في شكل الرواية وحجمها، ومثال "تولستوي" الذي ضربته- قبل قليل - يثير عندي الحديث حول نقطتين: الأولى أن تولستوي لم يكن يهمه أن تروج رواية "الحرب والسلام "- مثلا- بين الناس، فالمهم- عنده- أن هذا العمل العظيم قد ظهر إلى الوجود وأصبح حقيقة قائمة بذاتها وقابلة للاستمرار في الحياة، وقد تمر سنوات طوال على بعض الأعمال وهي غارقة في الإهمال، ثم تعود فجأة إلى الظهور ويتخاطفها الناس وكأنها بنت يومها، والسبب أنها لم تغادر يوما حالة الوجود، وظلت طاقة محبوسة كالمارد في القمقم.. حمل إمكان انطلاقها في ذاتها عاجلا أم آجلا ما دامت ذات قيمة عظيمة.

أما النقطة الثانية فهي أن الأعمال العظيمة لا تخلو- دائما- من أشياء مملة.. ومن العبث أن تتوقع من كل عمل عظيم أن يكون عظيما في كل جملة من جمله وكل تفصيلة من دقائقه، إنه عظيم في وجوده الكلي فحسب، وفي هذا المجال أحب أن أذكر مقدمة شرح "البرقوقي" لديوان المتنبي، فقد رد هذا الناقد الكبير ردا جميلا على من قال إن في شعر المتنبي الكثير من الغث الرديء، رد البرقوقي على هؤلاء بقوله: "إن الغث في شعر المتنبي مثل دخان النار، إنه جزء من النار، ولولاه لما كانت النار.." .. وفي قوله هذا إيضاح كاف لهذه المسألة- كما أعتقد.

الجلسة إليك ممتعة، ولكم يتمنى المرء لو تطول، على رأي المتنبي الذي تساءل ذات يوم عن طريق كان يركبه:

"أطويل طريقنا أم يطول؟!".

لقد لاحظت - أيضا - أنك مشبوب العاطفة الشعرية، ومغرم بالشعر العربي حفظا ورواية، ولعلي أشكرك على أنك قلت "أطويل طريقنا أم يطول".. لأن الكثيرين يروونها: "أقصير طريقنا أم طويل؟".. وفي هذه الرواية الأخيرة قتل للصورة، وللحالة النفسية التي بلغ المتنبي بها مداها في الإبداع.

[متوكل طه محمد احمد]

موسم الهجرة إلى الشمال.. الرواية وتقنية التوازي
تشبه رواية (موسم الهجرة إلى الشمال) للروائي السوداني الطيب صالح - من حيث البناء - لوحة كبيرة, يتصدرها عنصران تكوينيان أساسيان, يتوازيان رأسيًا في تعامدهما, ويكونان إيقاع اللوحة الذي يقوم على التوازي والتقابل والإكمال.
وإذا كان التوازي يصل ما بين شخصيتي مصطفى سعيد والراوي التي تتجسد الحركات الأساسية للسرد على أساس من تضادهما, فإن التوازي يتحول إلى تشابه, يدني بطرفيه إلى حال من الاتحاد, خصوصًا في اللحظة الحاسمة التي يكتشف فيها الراوي - ونكتشف معه نحن القراء - أن مصطفى هو بعض تكوينه, وهو نظيره أو صورته في المرآة. واللجوء إلى رمزية المرآة - في سياق لحظة الكشف التي يشهدها الفصل ما قبل الأخير - لجوء إلى تقنية تؤكد معنى التوازي, خصوصًا من المنظور الذي تنقلب معه الثنائية إلى أحادية, منظورًا إليها من زاويتين. وقد عرفنا معنى رمزية المرأة في عملية معرفة الأنا بنفسها واكتمال وعيها بذاتها من خلال دراسات جاك لاكان في علم النفس, خصوصًا عندما تحدث عن مرحلة المرأة بوصفها المرحلة التي يكتمل فيها للذات وعيها بنفسها. ويحدث ذلك مع انقسام الذات على نفسها وتحولها إلى ذات ناظرة متأمِلة (بكسر الميم) وذات منظور إليها ومتأمَّل فيها (بفتح الميم) وذلك بما يردنا إلى علاقة التوازي مرة أخرى, ما بين الناظر والمنظور إليه المتحد به.
ولكن رواية (موسم الهجرة إلى الشمال) ليست الراوي ومصطفى سعيد فحسب, وإن كانا أبرز العناصر في تكوينها, فحولهما توجد شخصيات عديدة, تتجاوب وتتقابل فيما بينها, بما يكمل للوحة تنوعها القائم على الوحدة, وبما يجعل من هذه الوحدة كيانا ثريا يغتني بتنوعاته التي تقع في النهاية على محوري التوازي الذي يمكن أن يغدو تشابهًا, يدني بطرفين إلى حال من الاتحاد, والتقابل الذي يمكن أن يغدو صراعًا حديًا بين نقيضين, وجود أحدهما نفي لوجود الآخر, وذلك في فضاء الحضور الذي لا يحتمل الطرفين معًا. وبالطبع يمكن أن نضع الشخصيات الفرعية في الرواية على محور التوازي الذي تقوم العلاقة بين طرفيه على التقابل. والتقابل الجذري في الرواية واضح من عنوانها الذي يشير إلى (جنوب) مقابل (شمال), لكن في الرحلة التي يرتحل فيها الجنوب إلى الشمال, مثقلاً بميراثه الفردي والجمعي الذي لا يخلو من القمع الذي ترك الشمال بصماته الغائرة في وعي الجنوب الفردي والجمعي.
وتتوقف الرحلة في الشمال لتعرضه في تقابله الحدي مع الجنوب الذي يزداد المرتحل وعيًا بتخلفه, نتيجة المقارنة التي يضطر لإقامتها مع الشمال المتقدم, لكن بما لا ينفي الشعور العدائي الدفين لذلك الشمال الذي سبق بالقمع كما سبق بالتعليم. وهو وضع لا يخلو من توتر التضاد العاطفي الذي تزداد فيه الأنا وعيًا بنفسها من خلال علاقتها بنقيضها الذي لا تملك سوى الإعجاب به - بوصفه بشير التقدم - والنفور منه بوصفه التجسيد الأكبر للاستغلال والقمع.
المحور الأفقي
ويبدو هذا التقابل بين الشمال والجنوب كأنه المحور الأفقي الذي تنبسط فيه الثنائية الرأسية التي تتضاد فيها الشخصيتان الرئيسيتان - مصطفى سعيد والراوي - خصوصًا في لحظات التعارض الحدي الذي لا يخلو من دلالة العداء, ولكن من منظور آخر, يتجسد هذا التقابل بين الشمال والجنوب عبر مستويات عديدة لا يخلو كل منها من التنويعات التي تقوم بعملية الإكمال, سواء تنويعات الشخصيات الفرعية التي تكتمل بها ملامح كل شخصية رئيسية, أو تنويعات عناصر المكان والزمان التي تتقابل حديًا في ثنائية الشمال البارد والجنوب الساخن, أو تنويعات الوصف الذي يقترن بالأساليب البلاغية التي يغلب عليها التشبيه والذي يتولى تصوير تفاصيل المهاد الطبيعي الذي تتحرك فيه الأحداث التي تنعكس عليه بالقدر الذي ينعكس عليها, وذلك في رمزيات الطبيعة التي توازي واقعية الأحداث في تحولاتها وتدافعها. ولا ينفصل الوصف - في هذا السياق - عن تقديم المنظور المكاني في علاقته بالناس, البشر الذين يعيشون فيه والذين يمارسون عاداتهم فيه, عبر الزمان الذي يحفظ أغانيهم واحتفالاتهم المفرحة وشعائرهم الحزينة والعنيفة على السواء. وهناك - أخيرًا - التناص الذي يتمثل في إدماج نصوص خارجية خلال النص السردي, إضاءة لحركة السرد, وموازاة للأحداث, وكشفًا عن طبيعة التقابل أو التوازي بين الشخصيات, ولكن بما لا يفارق البنية الثنائية في وضعها الرأسي (التقابل بين الراوي ومصطفى سعيد) أو وضعها الأفقي (جنوب/ شمال).
وإذا كان مصطفى سعيد يمثل التقابل الحدي بين الشمال والجنوب في داخله ويكتوي به (جنوب يحن إلى الشمال والصقيع) والراوي يمثل وجهه الآخر في المرآة, فإن التقابل المكاني الذي يقترن به كلاهما يبدو لافتًا في المفردات الساخنة التي تصف الجنوب بشمسه الساطعة التي لا تعرف غيوم الشمال, أو ظلمات شتائه, وكذلك بنيله الذي تتجدد به الحياة وتتجسد به وفيه أسطورة الخلق والولادة الجديدة, وليس الراوي بعيدًا عن هذا التقابل الحدي نفسه, وذلك من المنظور الذي يضع الشخصيات في علاقات المكان والزمان, وقبلهما البشر, البشر الذين يتقابلون بدورهم ما بين جنوب وشمال.
شخصيات الجنوب والشمال
ويلفت الانتباه - من هذا المنظور - أن الشخصيات التي تقابلنا في الجنوب هي - بالدرجة الأولى - شخصيات ذكورية نعرفها من خلال الراوي الذي يتيح لنا أن نعرف (ود الريس) الذي نراه للمرة الأولى سائلاً عن أهل أوربا وهل حقًا لا يتزوجون ولكن الرجل منهم يعيش مع المرأة بالحرام?! وذلك في إرهاص يبين عن مساره الحياتي الذي يبدو فيه عبدًا لغرائزه. وهو الشخصية التي ستلعب دورًا دالاً في تصاعد الأحداث, ويصل بها إلى ذروة المأساة في الجنوب التي تقابل ذروة المأساة في الشمال, مقترنة بالعنف الذي يتمثل في قتل, هو قمة الرغبة ونهايتها الدامية. وهناك - ثانيًا - محجوب صديق طفولة الراوي, ودينامو القرية, ورئيس اللجنة الزراعية والجمعية التعاونية, وهو الأقرب إلى وجدان الراوي بحكم النشأة المشتركة, وهناك - ثالثًا - الجد الأعجوبة. تسعون عامًا وقامته منتصبة, ونظره حاد, وكل سن في فمه, يقفز فوق الحمار خفيفًا, ويمشي من بيته إلى المسجد في الفجر, وهناك - رابعًا - بنت مجذوب المرأة العجوز التي دفنت ثمانية أزواج, وتمثل العنصر الفكه الذي يخفف من القتامة ويضفي على الأحداث بعض ما يبث المرح والضحك في علاقاتها.
أما شخصيات الشمال التي تواجه شخصيات الجنوب, فنحن نعرفها, ونراها بعيني مصطفى سعيد, ومقترنة به, وذلك في موازاة شخصيات الجنوب التي نعرفها ونراها بعيني الراوي - النقيض والشبيه. هناك - أولاً مسز روبنسون المرأة التي احتضنت - في القاهرة - مصطفى سعيد اليافع وعاملته بوصفه ابنها, والتي جعلته - دون أن تدري - في حميمية لقائها الأمومي به يشعر - وهو الصبي ابن الاثني عشر عامًا - بشهوة جنسية مبهمة, لم يعرفها من قبل في حياته. وهناك - ثانيًا - آن همند, أبوها ضابط في سلاح المهندسين وأمها من العوائل الثرية في ليفربول. وكانت تدرس اللغات الشرقية في أكسفورد, وتحن إلى مناخات استوائية وشموس قاسية وآفاق أرجوانية. وهناك - ثالثًا - شيلا جرينود خادمة في مطعم في سوهو, بسيطة حلوة المبسم, حلوة الحديث, وأهلها قرويون من ضواحي هل. هناك - رابعًا - إيزابيلا سيمور, زوجة لرجل ناجح, وأم لطفلين, تذهب للكنيسة كل صباح, قابلها مصطفى سعيد في الهايد بارك, وأوقعها في شباكه, وقال لها - عندما عرف أن أمها إسبانية: (هذا إذن يفسر لقاءنا صدفة, وتفاهمنا تلقائية, كأننا تعارفنا منذ قرون. لابد أن جدي كان جنديًا في جيش طارق بن زياد, ولابد أنه قابل جدتك, وهي تجني العنب في بستان في إشبيلية. ولابد أنه أحبها من أول نظرة. وهي أيضا أحبته وعاش معها فترة ثم تركها وذهب إلى إفريقيا, وأنت جئت من سلالته في إسبانيا). وهناك - أخيرًا - المرأة الذروة التي أوصلت مصطفى سعيد إلى الجنون, وقادته معها إلى الدمار الذي انتهى بموتها, وانتهى به إلى السجن, وهي جين مورس يصفها السرد - أو الراوي - بأنها العنقاء التي افترست. وقد ظل يطاردها ثلاث سنوات, وهي تتأبى عليه, إلى أن تعبت من المطاردة, فقبلت أن يتزوجها, وظلت على تأبيها بعد الزواج ودفعه إلى الجنون الذي انتهى بالدمار, فظلت أشبه بساحل الهلاك الذي يقود الملاح القرصان - مصطفى سعيد - إلى ساحل الهلاك. والمشهد الأخير في علاقتهما التي تختلط فيها رغبة الجنس برغبة الموت, صانعة مزيجًا غريبًا, قاتلاً ومدمرًا, هو مشهد من أجمل المشاهد التي تنطوي عليها الرواية العربية. ولايزال - إلى اليوم - فريدًا في حدته وكثافته وتعدد دلالاته التي تتجدد وتتغير مع كل منظور نقدي, خصوصًا من الزاوية التي يعكس بها المشهد قمة الرغبة التي يتحول فيها الحب إلى امتلاك, وفناء للآخر وإفناء فيه وبه, حيث الامتلاك المطلق يعني الغياب المطلق عن الوعي والمنطق والحياة نفسها, وحيث الارتحال في جسد الآخر, وداخله, يعني الارتحال إلى قلب ظلمات الرغبة والشهوة التي هي قلب الموت والعدم المناقض للوجود, أو حتى الحضور في الوجود.
ويلفت الانتباه في الشخصيات السابقة أنها كلها نسائية, وكلها توصف بصفات الفريسة التي يسعى الصياد - مصطفى سعيد - إلى الإيقاع بها فيما عدا جين التي تحولت من فريسة إلى صائد, في فعل عراك جنسي متصل, يوازي تعقيدات العلاقة بين التابع والمتبوع وانقلابها على نفسها بالمعنى الذي يحيل القامع إلى مقموع, والمقموع إلى قامع, في فعل الصراع الأبدي الذي ينتهي بدمار الاثنين, خصوصا بعد أن تحولت العلاقة بينهما إلى صراع أضداد متعادية, لا يمكن وجودها إلا في لحظات الدمار التي هي لحظات اللذة السادية, أو لحظات الموت العنيف للفاعل والمفعول على السواء.
العودة والخلاص
ويبدو أن العودة إلى الوطن كانت خلاصًا له من عذاب الغربة, وفرحة بالعودة إلى الأهل والقرية الصغيرة التي ظل يحن إليها ويحلم بها وأهله, وعندما عاد إليهم انزاح عنه برد الشمال وجليده. (ولم يمض وقت طويل حتى أحسست كأن ثلجًا يذوب في دخيلتي, فكأني مقرور طلعت عليه الشمس. ذلك دفء الحياة في العشيرة, فقدته زمانًا في بلاد تموت من البرد حيتانها) واقتران الدفء بالشمس في هذا السياق اقتران الحضور الفردي بالعقل الذي جسّدته الأساطير اليونانية في صورة الإله أبوللو الذي اتخذ شكل الشمس, ورمزت هي إلى حضوره الذي كان يعني حضور النظام والتعقّل والانسجام, مقابل الفوضى والجنون والتطرّف والغموض, الذي يقترن به الإله المناقض لأبوللو, وهو دينسيوس في الأساطير اليونانية. والراوي أبوللوني من هذا المنظور, ثابت, متعقل, يحس - بعد عودته إلى أصله - أنه ليس ريشة في مهب الرياح, وأنه كالنخلة, مخلوق له أصل, له جذور, له هدف, وإذا جاز لنا أن نضع الراوي في صنف النماذج الأبولونية ومصطفى سعيد في النماذج الديونيسية, فإن علينا أن نراجع الصفات التي قرنها السرد بمصطفى سعيد, من حيث هو (إنسان خال من المرح) (آلة صماء), (عقل بارد قاطع كالمدية), فالواقع أن كل هذه الصفات الأبولونية تتضاءل - في مكونات نموذج مصطفى سعيد - بالقياس إلى مكونات الديونيسية, التي تقترن بالعنف والحرارة والتوهج والاندفاع والبدائية والشبق, فتبدو كأنها صفات جنوب, يقتحم الشمال ليحتويه, ويحن إليه كما يحن الغريم إلى الغريم, الذي يريد أن يوقعه في حبائله, صريع رمحه الإفريقي ونشابه ودمائه الحارة, التي زادتها حرارة شمس القارة الحادة. ويبدو أن صفات التعقل الأبولوني في شخصية الراوي هي التي جعلته ينقض أفكار غريمه مصطفى سعيد في غير مرة, ويمضي في الاتجاه المناقض لها, كما لو كان يؤكد حضور العقل الثابت - أو مبدأ الواقع - مقابل حضور المشاعر المتفجّرة أو مبدأ الرغبة الذي يزيح كل ما يقف في طريقه.
وكون أغلب الشخصيات النسائية, التي نراها بعيني مصطفى سعيد, تؤكد غلبة الحضور الأنثوي على شخصيات الشمال, مقابل الجنوب الذي يغلب على شخصياته الحضور الذكوري, أقول إن غلبة الحضور الأنثوي للشمال لا تمنع من ذكر شخصيات رجالية في السرد, خصوصًا في سياق المحاكمة, ابتداء من الادعاء وشهود النفي والإثبات, وانتهاء بالقاضي الذي قال له قبل أن يصدر عليه الحكم: (إنك يا مستر مصطفى سعيد, رغم تفوقك العلمي, رجل غبي, إن في تكوينك الروحي بقعة مظلمة, لذلك فإنك قد بددت أنبل طاقة يمنحها الله للناس: طاقة الحب). وكلمات القاضي هي حضور التعقّل الأبولوني, الذي ينقص جنون النشوة الديونيسي في اندفاعاته داخل البقع المظلمة, وهو - من ناحية أخرى - حضور رجالي لإكمال تفاصيل اللوحة المنتسبة إلى الشمال, حيث الغلبة للشخصيات النسائية, مقابل غلبة الشخصية الذكورية للجنوب, ولا يعني ذلك أن النموذج الديونيسي يخلو من العقل, إنه ينطوي على العقل, ولكن العقل الذي يعض ويقطع كأسنان المحراث, والذي يندفع في برود, مخترقًا كل شيء كأنه مدية حادة, لا يستعصي عليه قطع شيء.
المرأة والمدينة
ولا ينفصل عن الدلالة الرمزية لغلبة الشخصيات النسائية على الشمال, اقتران المرأة بالمدينة, أو اقتران المدينة بالمرأة, في عيني الريفي القادم من قرى الجنوب إلى مدن الشمال. ولذلك بدت القاهرة في عيني مصطفى سعيد, الفتى اليافع امرأة أوربية, مثل مسز روبنسون تمامًا, تطوقه ذراعاها, ويملأ عطرها ورائحة جسدها أنفه, ويتكرر الأمر نفسه في لندن, المدينة التي تحوّلت إلى امرأة أخرى, تجلت في هيئة نساء عديدات, قدن إلى قلب ظلمات اللذة, هذا الاقتران بين المرأة والمدينة, لا يمكن فهمه إلا في سياق الجنس, الذي يجعل من اختراق المدينة وامتلاكها بالحواس فعلاً موازيًا لاختراق المرأة وامتلاكها بالحواس نفسها. وهو فعل يقتضي معنى الطراد والمطاردة والغزو والارتحال, الذي لا يهدأ إلى الذروة, التي سرعان ما تنقلب إلى ذروة أخرى تغري بامتلاكها. ولا غرابة - والأمر كذلك - أن يتحول مقتحم المدينة الآتي من الجنوب إلى غاز, مرتحل, أصابه داء فتّاك لا يدري من أين أتى, داء يجعله لا يهدأ, ويندفع محملاً بصحراء الرغبات الجامحة, والانفجار الديونيسي العنيف.
ولكن رمزية الغزو والصيد بالمعنى الجنسي الذي يقترن بالمرأة - المدينة لا تخلو من إيحاءات تتجلى إذا نظرنا من مستوى مواز, هو مستوى العلاقة بين المستعمَر (بفتح الميم) والمستعمِر (بكسر الميم), وهي علاقة عدم تكافؤ, لا تخلو من القمع, وتزرع القمع في داخل المقموع بما يجعله يعيد إنتاجه على نفسه, وعلى مَن حوله, هكذا, يمكن أن نفهم الأثر التدميري لمصطفى سعيد في دائرته الذاتية, وفي الدوائر التي اتصل بها, والتي ينقل إليها بذرة الدمار المنطوي عليه, وحين يتحول المقموع إلى قامع, يعيد إنتاج القمع الذي نال منه على غيره. ولا يعرف هذا القمع المعاد إنتاجه معنى الحب, أو العرفان, في حال مصطفى سعيد, إنما معنى الكره والحياد والرغبة, التي لا ترتوي إلا وتزداد عطشًا, كأن صاحبها ينهل من آبار ملح لا تشبع أبدًا, بل تزيد الظمأ لهيبًا, وتذكّرنا ببيت خليل مطران, الذي يقول فيه: وما في الظلم مثل تحكم الضعفاء. ولذلك لم تترك أمومة مسز روبنسون أثرًا في نفس مصطفى سعيد, تمامًا كأساتذته الإنجليز الذين ساعدوه في السودان, فتقبل مساعداتهم له بلا عرفان, كأنها واجب يقومون به نحوه, والجذر الأول لذلك العلاقة الغريبة بالأم الغريبة بدورها, فكانت (كأنها شخص غريب جمعتني به الظروف صدفة في الطريق). هذا الإحساس بالغربة, انقطاع الجذور, هو الذي جعل مصطفى سعيد متوحّدًا, لاشيء يرجعه كالوتد إلى بقعة معينة ومحيط معين, فظل بلا انتماء إلا إلى شهوة جسده, ورغبته اللاشعورية في إيقاع القمع على كل من دخل إلى دائرته من النساء, وظل كذلك إلى أن جاءت جين مورس, فبادلته قمعًا بقمع إلى أن حدثت ذروة العنف المدمّرة.
ثأر التابع
ولا تخلو كل هذه التوازيات والتقابلات بين الجنوب والشمال - في رمزيتها الجنسية - من معنى ثأر التابع من المتبوع, المستعمَر (بفتح الميم), المقموع من المستعمِر (بكسر الميم), القامع, حتى لو خرج الثأر عن السيطرة, وتحول إلى قوة غريزية حيوانية بلا عقل, قوة دفعت مصطفى سعيد إلى أن يقول (سأحرر إفريقيا بـ...), وطبيعي أن يحدث ذلك من مصطفى سعيد, الذي استوعب عقله حضارة الغرب. لكنها حطمت قلبه, لأنها حطمت قلب أهله وأصابته بمرض عضال منذ ألف عام, وقد ظل ذلك تعبيرًا عنيفًا عن التمييز الذي أحدثه الاستعمار, منذ أن جعل لغته الإنجليزية مفتاح المستقبل, لا تقوم لأحد قائمة دونها, ولذلك تخصص مصطفى سعيد - الإنجليزي الأسود - في اقتصاد الاستعمار, وكتب ضده كاشفًا عدم إنسانيته وقيامه على التمييز اللاإنساني. وكان متأثرًا في ذلك بمدرسة الاقتصاديين الفابيانيين الذين سعوا إلى تحقيق مبادئ العدالة والمساواة والاشتراكية في الاقتصاد. وهي المبادئ التي سعت إلى مقاومة مرض الاقتصاد الرأسمالي للاستعمار, الذي اقترن بنهب ثروات الشعوب المستعمَرة, ونزف دمائها. ولذلك كانت الكتب التي تركها مصطفى سعيد تحمل عناوين من مثل: (الصليب والبارود), و(اغتصاب إفريقيا), والعنوان الأخير دال في آلية رد الفعل الذي ينقل القمع الواقع على المقموع إلى القامع.
وبقدر ما كان مصطفى سعيد يكتب ضد الاستعمار, من هذا المنظور, الذي لا يخلو من معنى القتال, كان الجنس عنده وسيلة أخرى من وسائل هذا القتال, حتى لو وقع على غير المعنيين به, فالقمع معد كما قلت: وينتقل من فاعله إلى مفعوله, فيعيد المقموع إنتاجه على نفسه وغيره. وكانت مطاردة المرأة, في اقترانها بالكتابة في اقتصاد الاستعمار, رد فعل عكسيًا لقمع الرجل الأبيض (الذي حكمنا في حقبة من تاريخنا), (سيظل أمدًا طويلاً يحسّ نحونا بإحساس الاحتقار, الذي يحسّه القوي تجاه الضعيف). وليس من المصادفة - والأمر كذلك - أن تعرف النساء الواقعات في شباك مصطفى سعيد أنهن يرتكبن إثمًا في حق بياضهن بإقامة علاقة مع أسود, زنجي, وإذا جاءت ابنة واحد من البيض, تقول له: إنني سأتزوج من هذا الرجل الإفريقي, فسوف يحس بأن العالم ينهار تحت قدميه, أو يفعل ما توقعته شيلا جرينود عندما قالت لمصطفى: إن أمها ستجن, وأباها سيقتلها, إذا علما أنها تحب رجلاً أسود. والإشارة إلى انهيار العالم, كالقتل في الفعل الثأري, الذي كان يريده مصطفى سعيد, طالب الثأر المطارد لتجليات عدوّه القديم, الذي كان يطارده, والمنتقم منه بوصفه, أي هذا العدو, بدوره, مفردًا بصيغة الجمع أو جمعًا بصيغة مفرد, تجسّده امرأة هي, بدورها, مجلى للمدينة - المرأة - العدو.

[كوثر حامدعبدالحفيظ]

شكرا أستاذ متوكل دراسة نقدية وحوارات وآراء غاية في الامتاع والفائدة. تحتاج إلى أكثر من قراءة ننتظر منك المزيد. تحياتي

[متوكل طه محمد احمد]

الخرطوم - بليغ حسب الله:

كانت الرحلة شاقة وممتعة في آن، تهادت خلالها سيارة النقل الصغيرة وهي تصارع تلال الرمال الذهبية العاتية التي تلهي بجمالها عن اشعة الشمس الحارقة التي رسمت نفسها بوضوح في تلك البقاع الجافة في شمال السودان، وبعد عناء توقفت بنا السيارة وسط منازل شاحبة شيدت من الطين تحفها اشجار نخيل عالية واشجار اخرى متفرقة انهكها الجفاف مع جحافل اطفال خرجت لتوها من تلك المنازل ليحيطوا بنا من كل مكان الى جانب مجموعة رجال جاءوا يستقبلون زائريهم.

من هنا من هذا المكان "قرية كرمكول" خرج على الدنيا نجم الرواية السوداني العالمي الطيب صالح، ومنها ايضاً استلهم جميع رواياته التي نالت اعجاب الكثيرين، وربما يعرف كثيرون صالح ورواياته ويحفونها باعجابهم لكن كثيرين ايضاً هم من لا يعرفون انها جزء لا يتجزأ من الواقع في تلك القرية الصغيرة والقريبة جداً من مدينة الدبة الواقعة عند انحناءة النيل في شمالي البلاد.

ولا يختلف نمط حياة السكان هناك عن حياة كل من يقطنون في الفرقان والقرى التي تتوسط ضفتي النيل شرقاً وغرباً، لذلك تبدو الروايات جزءا من الواقع هناك وان اختلف الزمن ونمط العيش الآن مع تلك السنوات التي عاش فيها شخوصها الذين لم يتبق منهم غير ثلاثة هم سيف الدين واحمد اسماعيل وعبدالحفيظ احدهم طاعن في السن طبقاً لعماد ابو شامة ابن اخت الطيب الذي قال ل"الرياض" ان القرية خرجت عن بكرة ابيها لاستقبال خاله الذي جاء اثناء زيارته الأخيرة قبل شهور بعد اكثر من ثلاثين عاماً من الانقطاع قضاها مهاجرا خارج السودان.

وكما بقي هؤلاء اطال الله اعمارهم بقيت ايضاً "دومة ودحامد" في مكانها معلما بارزا عند مدخل القرية من ناحية الشمال تصارع هي وتقاوم تلال الرمال الزاحفة من كل مكان، ولم تتأثر بتحولات ضربت القرية كغيرها من قرى المنطقة التي اصبحت منذ عهد قديم عرضة لفيضانات النيل وكوارثه المتلاحقة.

فقد تغيرت خارطة كرمكول التي تمتد مع امتداد النيل لأقل من ثلاثة كيلومترات او اكثر تقريباً من الجنوب الى الشمال عدة مرات، بيد انها مع ذلك كله خرجت من صدماتها، وما تزال شامخة تقاوم بقوة زحف الرمال من الناحية الغربية وظاهرة "الهدام" انجراف التربة على شاطئ النيل من الناحية الشرقية.

وسط هذه البيئة المعقدة ترعرع الطيب صالح وعاشت شخوص رواياته، قبل ان يجسد ويحول حياتهم الى أدب من نوع خاص هز العالم لدرجة ان كرمكول نفسها لم تكتسب كل هذه الاهمية والشهرة الا بعد بروز نجم صالح ومن خلفه الروائي السوداني الشهير هو الآخر ابن القرية أمير تاج السر.

تبدأ قرية كرمكول من الشمال الى الجنوب بمجموعة تلال رملية ومنازل متناثرة من الطين هجرها اهلها لتتحول مع الزمن الى مجموعة قطع حجرية متناثرة تحكي عن ذلك الماضي الجميل الذي صورته روايات عرس الزين ودومة ودحامد وموسم الهجرة الى الشمال، اذ تعتبر كرمكول القرية الاكثر هناك تأثراً بالهجرة التي اصبحت مشكلة عصية في الشمال بسبب ضيق ذات اليد والاهمال الشنيع من قبل الحكومات المتعاقبة، وتنتهي كرمكول بمجموعة قباب واشجار نخيل وسنط ونيم فعل فيها الجفاف فعلته.

وفي كرمكول مجموعة آثار قديمة من بينها قصر "المانجولوك" اسم نوبي ربما اقترن بالممالك القديمة في الشمال الذي ما تزال آثاره قائمة اضافة الى تركة العمد الذين شغلوا ايضاً جزءاً من روايات صالح التي غالباً ما تصور القرية في زمن الاستعمار الانجليزي للسودان.